Мане назвал его «живописцем художников», Дали – «величайшим художником из когда-либо существовавших». Бесспорный мастер универсального искусства, гений испанского барокко, Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, пожалуй, самый выдающийся художник в истории искусства.
Годы ученичества
Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес родился в Севилье 5 июня 1599 года. 6 июня 1599 года был крещен в церкви Сан-Педро, там же, где венчались его родители. Предки по отцовской линии были родом из Португалии (Родригес де Сильва), по матери – севильского происхождения (Веласкес). Утверждалось, что семья принадлежала к знати города. Однако, несмотря на аристократические притязания Веласкеса, доказательств этому недостаточно.
Отец, возможно, идальго, служил церковным нотариусом Кабильдо Севилии – положение, которое соответствовало самому низкому уровню дворянского сословия. Согласно испанскому историку искусства Камону Аснару семья жила скромно. Диего был старшим из восьми братьев и сестер. Как и его брат Хуан, тоже художник, он взял фамилию матери в соответствии с традицией, распространенной в Андалусии. Но к середине жизни он подписывался и отцовской фамилией – Сильва Веласкес.
Отец очень любил Диего и поощрял его желания. Талант художника у Веласкеса проявился в раннем возрасте. В 1609 году, когда ему исполнилось десять лет, он начал обучение в мастерской Франсиско де Эррера эль Вьехо, известного севильского художника, но имевшего скверный характер. Это стало причиной того, что Веласкес покинул его мастерскую. Тем не менее, Карл Юсти считал, что короткое время ученичества у Франсиско де Эррера эль Вьехо, дало Веласкесу первоначальный импульс, приведший к уникальному стилю и величию.
В октябре 1611 года отец будущего великого художника, Хуан Родригес, подписал «договор ученичества» Диего у Франсиско Пачеко, у которого он обучался уже с декабря 1610 года.
Пачеко, автор трактата «Искусство живописи», был высокообразованным человеком, связанным с церковным и интеллектуальным обществом Севильи. Дворяне, духовенство, врачи и поэты собирались в его доме для обсуждения вопросов литературы и искусства. Хотя как художник он был несколько узок в своих интересах, верен идеалистическим традициям 16 века. Но он был замечательным рисовальщиком. Тем не менее, он знал, как направить своего талантливого ученика, не ограничивал его свободу в живописи и восхищался работами Веласкеса. Пачеко так и остался больше известным в истории живописи как учитель Веласкеса, чем художником.
«Договор ученичества» ставил обычные условия сервитута – подмастерья в доме хозяина, готового служить ему во всем. Учитель в свою очередь обеспечивал ученика едой, одеждой, постелью, а также учил искусству. Веласкес во многом обязан своим интеллектуальным образованием, которое было значительно разнообразнее, чем у других художников его времени, и стремлением к социальному развитию Франсиско Пачеко.
По завершении обучения 14 мая 1617 года, Веласкес сдал экзамен комиссии в лице севильского художника Хуана де Уседа и Франсиско Пачеко. Он получил лицензию, дававшую право заявить о себе как независимый художник, набирать учеников, открыть общественный магазин в соответствии с нормами гильдии художников Севильи.
До того, как ему исполнилось 19 лет, 23 апреля 1618 года он женился на Хуане Пачеко, дочери Франсиско Пачеко, которой было 15 лет. Живописцы Севильи того времени часто объединялись родственными узами, таким образом формируя общую сеть интересов, что обеспечивало и заказы, и комиссионные.
Становление художника – Севильский период
В последующие четыре года он писал для монастырей Севильи и открыл новый путь в искусстве своими бодегонами и жанровыми сценами, которые, несомненно, лежат в основе литературных аллюзий. Мастерство живописца проявилось уже в работах, написанных, когда ему было 18 и 19 лет.
Веласкес картины с названиями:
В ранние годы он развил необычайное мастерство и разработал стиль под влиянием маньеристов и школы венецианской живописи. Его работы напоминают произведения Хуана де лас Роэласа, но Веласкес достигает удивительных качеств благодаря впечатляющей светотени, напоминающей натурализм Караваджо. Тут важно уточнить, что искусствоведы не считают, что творчество Караваджо оказала влияние на работы Веласкеса. В его картинах сильный направленный свет подчеркивает объемы и предметы на переднем плане. Гравюры Якоба Матама и особый вид жанровой итальянской живописи, известный как «питтура ридикола», что можно перевести как «смешная (комическая) живопись» (Винченцо Кампи) помогли ему в развитии светотени.
С течением времени Веласкес находился под влиянием смелого барочного реализма с заметным использованием контрастов, как у Франсиско де Сурбарана и Алонсо Кано. Реализм стал его любимым направлением. Большинство произведений написано на религиозные темы, как того требовали заказчики.
Диего Веласкес картины:
Он также экспериментирует с потенциалом бодегонов, которые часто использовались, чтобы связать сцены современной Испании с темами и историями из Библии: Христос в доме Марфы и Марии и Ужин в Эммаусе (Мулатка).
Религиозные сюжеты он интерпретировал «нечестиво», но умел достучаться до сути персонажей, демонстрируя выдающиеся способности в портретной живописи. Ему удавалось писать так, чтобы передать внутреннюю силу и темперамент изображенных моделей. В сравнение тому портрет в полный рост «Преподобная мать Херонима де ла Фуэнте» (музей Прадо). На картине изображена Херонима де ла Асунсьон, основательница и первая настоятельница монастыря Санта-Клара-де-ла-Консепсьон в Маниле, о чем свидетельствует надпись внизу. Монахиня заполняет своим присутствием все пространство картины. На ней коричневый плащ клариссинок, который едва выделяется на темном фоне. В суровом лице и пристальном взгляде монахини видна сила характера. В солидном возрасте она предпримет путешествие на Дальний Восток, откуда больше не вернется на родину.
Придворный художник – Первый мадридский период
В 1621 году умер король Филипп III. На трон взошел Фелипе IV при помощи дворянина севильского происхождения Гаспара де Гусмана, графа Оливареса, который вскоре стал графом-герцогом и обладал всемогущей властью. Граф-герцог выступал за то, чтобы королевский двор состоял в основном из андалузцев. Многие интеллектуалы и художники Севильи увидели в этом возможность найти покровительство в Мадриде. Франсиско Пачеко начал искать контакты, чтобы Веласкеса представили при дворе.
По совету тестя Веласкес совершил первую поездку в Мадрид в 1622 году под предлогом знакомства с коллекциями живописи Эль Эскориала. Он наладил выгодные отношения с кругом, близким к графу-герцогу и скоро стал известен как превосходный портретист. Но написать портрет короля ему не удалось. До конца года он вернулся в Севилью и написал портрет поэта Луиса де Гонгора, который был королевским капелланом, по просьбе Франсиско Пачеко для его Книги портретов выдающихся людей.
В 1623 году друзья Пачеко, в основном Хуан де Фонсека, королевский капеллан и каноник Севильи, смогли убедить графа-герцога вызвать Веласкеса, чтобы тот написал портрет короля. Молодой монарх (Филипп был на шесть лет младше Веласкеса), который брал уроки рисования у Хуана Батиста Майно, сразу смог оценить художественный дар севильца. Следствием первой встречи с королем стало то, что Веласкес был назначен придворным художником с жалованьем в двадцать дукатов в месяц. Эта сумма, которая не включала вознаграждение за картины, вскоре была увеличена за счет других возможностей, включая церковное пособие на Канарских островах в 300 дукатов, жалованное Веласкесу Папой Урбаном VIII по просьбе графа-герцога.
Быстрый успех и возвышение Веласкеса вызвало негодование других придворных художников. Соперничество между Веласкесом и Винченцо Кардуччи, Эухенио Кахесом и Анджело Нарди привело к тому, что в 1627 году было назначен конкурс. Победитель получал право на написание полотна на тему «изгнание морисков» для Большого салона Мадридского Алькасара. Жюри под председательством Хуана Батисты Майно на основании представленных эскизов объявило победителем Веласкеса. Картина Изгнание мавров из Испании не сохранилась, она сгорела в пожаре во времена Филиппа V.
В королевских коллекциях Веласкес изучал картины Тициана, Веронезе, Тинторетто, Якопо Бассано. Эти художники, особенно Тициан, оказали решающее влияние на стилистическую эволюцию художника, который прошел путь от сурового натурализма севильского периода и землистых оттенков к сиянию серебристо-серого и прозрачного синего цвета. Также Веласкес познакомился с Рубенсом, с которым будет поддерживать преданные и дружеские отношения.
Триумф Вакха
В 1629 году по заказу Филиппа IV Веласкес пишет картину Триумф Вакха, представляющую вершину его раннего творчества. Картина на мифологическую и жанровую тему (бодегон), учитывая, что с одной стороны показан бога виноградарства и виноделия Вакх со своей свитой, с другой – простолюдины. Другое название картины – Los borrachos (пьяницы) или Los bebedores (пьющие).
Описание картины:
- Фигура полуобнаженного Вакха (напоминает Вакха Караваджо), сидящего на бочке и увенчанного короной из виноградных листьев, немного смещена от центра. Позади него тоже полуобнаженный персонаж, вероятно, сатир, на голове которого венок из плюща. Перед Вакхом один из семи выпивох, стоящий на коленях, как перед святым. Он может быть поэтом, поскольку Вакх коронует его венком из плюща. Акт коронации – центральная ось картины. Она разделяет группу мифологических персонажей и людей.
- Композиция организована с помощью двух диагоналей. Одна проходит от нижнего левого угла (плохо освещенного мифологического персонажа) к правому верхнему углу, где находится ещё один плохо освещённый персонаж, из группы людей. Другая – от верхнего левого угла, где находится полуобнаженный персонаж, к нижнему правому углу. Диагонали встречаются на голове коронуемого солдата.
- Сцена представляет контрасты и двойственности, характерные для барокко. Мифологические персонажи – молодые, тогда как люди – старшего возраста, с потрепанными лицами. Идеализированная красота божественного (особенно Вакха с его светлой кожей), и натурализм людей с морщинистой кожей, покрасневшей от воздействия выпитого.
- Преобладают землистые, коричневые, охристые тона, но Веласкес использует яркие и светящиеся цвета для центральной части (желтый для «поэта», белый и красный цвет для Вакха). В любом случае Веласкес в этой картине эволюционирует в сторону более свободного мазка.
Картину можно рассматривать как сатиру относительно классической мифологии, что было характерно для искусства, поэзии и драматургии того времени. Но также ее можно интерпретировать как очеловечение мифологического и божественного. Вакх представлен как божество, которое дает людям вино, освобождающее их от проблем на время, но участвует в пирушке как обычный человек. В литературе барокко Вакх – аллегория освобождения человека от рабства повседневной жизни.
Поездка в Италию
В 1629 году Веласкес уехал в Италию. Путешествие (в период с августа 1629 по январь 1631) было комфортным в экономическом отношении, учитывая, что эту «учебную поездку» санкционировал и профинансировал Филипп IV. Король назначил ему жалованье 400 серебреных дукатов (что соответствовало жалованью за два года). Граф-герцог Оливарес подарил ему ещё 200 дукатов и дал рекомендательные письма.
Из Барселоны свита Амброзио Спинолы, в которую входил Веласкес, прибыла в Геную, откуда Веласкес отправился в Венецию. Направляясь в сторону Рима, он останавливался в Ферраре, Ченто, где родился Гверчино, один из великих итальянских художников того времени, Лорето, Болонье. Рим с его сокровищами поразил художника. В Риме при участии кардинала Франческо Барберини, племянника Урбана VIII Веласкес поселился в самом Ватикане, несмотря на то, что он был мирянином. Но его комнаты находились слишком далеко от Сикстинской капеллы Микеланджело, которая так его интересовала Веласкеса.
В Секретном архиве Ватикана хранятся документы, касающиеся отправки из Мадрида в Рим нескольких портретов, написанных Веласкесом для кардинала Франческо Барберини. Среди них – подготовительный рисунок для портрета графа-герцога Оливареса, который должен быть написан в соответствие с указаниями, оставленными кардиналом и его секретарем Кассиано дель Поццо в Мадриде в 1626 году.
Эта информация демонстрирует заинтересованность графа-герцога в продвижении карьеры художника. Покровительство графа-герцога Оливареса для творчества художника очевидно. Но и Веласкес сделал для Оливареса много. Достаточно проверить проекцию политического и личного имиджа в портретах Оливареса, написанных Веласкесом. Диего Веласкес Портрет графа герцога Оливареса в Эрмитаже.
Неудобство проживания в Ватикане и наступление лета заставили Веласкеса обратить внимание на виллу Медичи, собственность великого герцога Тосканы. После некоторых дипломатических усилий он смог поселиться там и прожить несколько месяцев. Рим в то время был художественным центром мира, и в нем должен был жить и учиться самый изысканный художник-портретист, титул, которого Веласкес удостоился от герцога Тосканского.
Веласкес внимательно изучал картины итальянских мастеров. Натурализм сохранялся в живописных проявлениях бамбоччанти, тогда как римско-болонский классицизм был репрезентацией официального искусства. Развитие живописи в стиле барокко с ее фресковыми ансамблями (особенно в Парме и Венеции) породило тенденцию красочного и динамичного нео-венецианства. В этом направлении работали Пьетро де Кортона, Пуссен, Клод Лоррен, Бернини. По прибытии в Испанию Веласкес пробует яркие цвета, смелые композиции, необычный свет.
Аполлон в кузнице Вулкана (Кузница Вулкана) и Туника Иосифа – два шедевра, которые стали результатом первой поездки в Италию. Они были написаны для личного удовлетворения, без комиссии. Это как демонстрация связи Веласкеса с известными мастерами Рима. Картины находились в личном пользовании до 1634 года, после чего Веласкес продал их вместе с ещё 16 полотнами, привезенными из Италии, за 1000 дукатов короне для украшения Буэн-Ретиро.
Академизм, усвоенный в Севилье, который он систематически отрицал, в этих двух полотнах, полных героических мотивов, полностью обновлен в изысканном балансе и прекрасно скоординированной композиции.
Аполлон в кузнице Вулкана
Сюжет заимствован Веласкесом из «Метаморфоз» Овидия. Он описывает момент, когда Аполлон, окруженный ореолом и в лавровом венке, входит в кузницу и сообщает Вулкану, что его жена, прекрасная Венера, прелюбодействует с богом войны Марсом.
Оскорбленный муж теряет самообладание. Один из циклопов, помощников Вулкана, с которыми он кует доспехи и оружие богам, и в данный момент для Марса, даже раскрыл рот от удивления.
Все персонажи вписаны в эллипс, который замыкается на циклопе, который работает над броней. Но ядро сцены – круг, образованный четырьмя персонажами, центр – раскаленное железо и наковальня. Фигура Аполлона, окутанная оранжевой тогой, написана в таком ракурсе, чтобы придать глубину, за пределами пространства кузницы.
Преобладает гамма землистых оттенков с превалированием охристых тонов, что характерно для натурализма. Они перемежаются оранжевыми и желтыми вспышками огня и раскаленным металлом, превращающимся в оружие и доспехи. Контраст между темной кузницей, ярким огнем и тогой Аполлона усиливает драматизм сцены.
Ярко-желтый нимб вокруг головы Аполлона также резко контрастирует с темным окружением, что подчеркивает его важность для сцены. Визуально оранжево-желтые цвета перемещают взгляд зрителя по холсту. Наряду с этим гамма синего в окне, в сандалиях Аполлона, зелень лавровых листьев, голубовато-белый кувшин на полке, серебристо-серый цвет доспехов.
Веласкес использует знания классической скульптуры, изменяя точки зрения и располагая фигуры как на фризе. Но вместе с тем, что характерно для раннего севильского периода, он размещает объекты с учетом качества их поверхности (особенно на полке над горном) в натюрморт.
Небесный и подземный миры, представленные Аполлоном и Вулканом, проявляются по-разному и при изучении их обнаженных тел. Юное тело Аполлона с изящными формами и светлой кожей, внешне хрупкое, но плотное как древний мрамор, контрастирует с телами Вулкана и циклопов, в которых нет никакой идеализации. Это закаленные трудом работники, что отражается в напряженных мускулах. Даже в случае с академическими обнаженными фигурами, с воспоминаниями о классической скульптуре, они были переосмыслены путем изучения живых моделей.
Техническое исследование, проведенное в музее, показало, как можно квалифицировать карнации на обнаженных торсах фигур. Вначале Веласкес окрашивал неравномерно на участках сильно разбавленными пигментами, «как если бы пачкал поверхность». Таким образом, игрой света и тени ему удалось создать эффект объема и реалистичность тел. Физические недостатки Вулкана представлены деликатно, так, чтобы не отнимать его достоинство.
Свет, который постепенно уменьшается по направлению к фону, оставляет размытыми контуры работника, находящегося в конце мастерской. Эта градация создает глубину и является прецедентом для воздушной перспективы.
Одна из самых больших забот художника – добиться эффекта глубины. Веласкес размещает фигуры друг против друга, чтобы создать этот пространственный эффект.
Туника Иосифа
Картина написана по сюжету из Ветхого Завета, когда сыновья Иакова предстают перед отцом, чтобы сказать ему, что Иосифа загрызли волки. Веласкес ограничил число братьев с десяти до пяти. Двое показывают пожилому отцу одежду, залитую козьей кровью, чтобы убедить его в смерти любимого сына.
Иаков пытается встать с кресла, поднимает руки в жесте удивления и отчаяния при известии о смерти Иосифа. На противоположной стороне один из братьев, повернувшись спиной, кажется, издает рыдания и закрывает лицо руками. Еще два персонажа выделяются на простом фоне. Собачка лает на сыновей, словно почувствовав предательство.
Изображение реакций на лицах персонажей выполнено исключительно. Действие происходит в просторном помещении с клетчатым полом (элемент часто встречается в произведениях Тициана и Тинторетто, и, по сути, уникален для Веласкеса). Этот пол демонстрирует тщательную проработку в соответствии с правилами перспективы в итальянской живописи. Эффект пространственной глубины частично создается посохом, оставленным на земле.
Красивый пейзаж голубоватых тонов свидетельствует о выдающихся способностях севильского художника.
Период зрелости
После завершения первой поездки в Италию Веласкес, с начала 1631 года, вернулся к основной задаче придворного художника – масштабным портретам королевских особ. Согласно Паломино, после возращения он сразу представился графу-герцогу, который приказал ему благодарить короля, что он не позволил ни одному другому живописцу изображать себя в отсутствие Веласкеса.
Во время пребывания Веласкеса в Риме родился наследник испанского престола Бальтасар Карлос – первенец короля Филиппа и Изабеллы Бурбонской. Веласкес пишет Портрет принца Бальтасара Карлоса с карликом.
Веласкес основал свое ателье в Алькасаре и имел помощников. В то же время он продолжал восхождение во дворце – в 1631 году Веласкес назначен гофмейстером, в 1633 году получил жезл судебного пристава, в 1636 году получил почётное звание гардеробмейстера, камердинер в 1643 году. Филипп также назначил его на руководство в оформлении интерьера в Буэн Ретиро и в королевском охотничьем домике Торре-де-ла-Парада.
В 1631 году его учеником и помощником становится двадцатилетний Хуан Баутиста Мартинес дель Масо, который женится в 1633 году на дочери Веласкеса Франсиске. Чтобы обеспечить финансовое будущее дочери Веласкес, с позволения короля, передал зятю придворную должность охранителя врат Королевской палаты. Масо в творческом отношении был тесно связан с Веласкесом, хотя его собственные произведения не выходили за рамки копий и адаптаций его гениального тестя.
Вместе с тем исключительное мастерство копировать работы учителя и вмешательство в некоторые незаконченные работы после смерти Веласкеса вызывают неопределённость. Среди критиков все еще ведутся дискуссии относительно атрибуции некоторых картин – Веласкес или Масо.
В 1632 году Веласкес пишет ещё один Портрет принца Бальтасара Карлоса, который знаменует собой начало нового этапа в технике художника, эволюционировавшей в последних работах в «импрессионистскую» (хотя это и ошибочное определение). На некоторых участках картины он перестаёт моделировать форму, как она есть, особенно в одежде, и пишет в соответствие с визуальным впечатлением. Таким образом, он стремится к упрощению, но для этого требовалось глубокое знание того, как эффекты света воспроизводятся в предметах на картине.
Кроме того необходимы владение отличительной техникой, сильно развитая интуиция, чтобы выбирать доминирующие элементы, которые позволят зрителю точно оценить все детали, как если бы они были действительно детально прорисованы. И, конечно, важно владение светотенью, чтобы создать ощущение объема. Все это закреплено в Портрете Филиппа IV в коричневом с серебром костюме.
Для Зала королей дворца Буэн Ретиро художник создал между 1634 и 1635 годами серию из пяти конных портретов:
- Веласкес Конный портрет Филиппа III
- Конный портрет Филиппа IV
- Конный портрет Маргариты Австрийской
- Конный портрет Изабеллы Бурбонской
- Конный портрет наследного принца
- Конный портрет графа‑герцога Оливареса
Зал королей был самым подходящим пространством для этих картин, так именно там Филипп принимал послов и других представителей иностранных государств. Это была настоящая демонстрация имперской власти. Чтобы произвести на них впечатление военным и экономическим могуществом Испании, граф-герцог Оливарес решил украсить большой зал батальными полотнами с изображениями победных сражений для испанских войск.
Серия из двенадцати сражений была заказана нескольким художникам, включая Винченцо Кардуччи, Хусепе Леонардо, Хуана Баутиста Майно и Антонио Переда. Веласкес написал картину «Сдача Бреды» (другое название «Копья»).
Два главных героя находятся в центре сцены, и, кажется, ведут диалог скорее как друзья, чем враги. Юстин Нассауский с ключами от Бреды в руке собирается преклонить колено, но его останавливает противник, который кладет руку ему на плечо и не дает унизить побежденного. В этом смысле здесь разрыв с традиционным представлением военного героя, которого раньше изображали стоящим над побежденным.
Победитель с большим достоинством относится к побежденным, показывая тем самым свое благородство. Персонажи разделены на две группы – голландцы и испанцы. На заднем плане горящий город Бреда и озеро.
Веласкес реалистично представляет генерала Амброзио Спинолу, которого он знал лично, когда они вместе путешествовали по Италии в 1629 году. Интересная деталь – количество копий на одной и другой стороне. Большое количество испанских копий по сравнению с копьями Нидерландов и прием побежденных Испанией, были представлены по просьбе Оливареса, чтобы продемонстрировать его силу и благородство.
В книгах цикла «Приключения капитана Алатристе» Артуро Переса-Реверте утверждается, что на картине изображен капитан Алатристе. Якобы, он находится в группе справа позади лошади под горизонтальной аркебузой (солдат, который появляется в профиль). Анхелика де Алькесар в романах племянница Луиса де Алькесара и возлюбленная Иньиго Бальбоа.
Для Торре-де-ла-Парада он написал три портрета – короля, его брата, «кардинал-инфанта» Фердинанда Австрийского и принца Бальтасара Карлоса в охотничьих костюмах. Для охотничьего домика были еще три картины: Эзоп, Менипп и Отдыхающий Марс.
Среди его религиозных произведений этого периода – Распятый Христос, – для монастыря Сан-Пласидо (в Мадриде) и картина Святой Антоний и Святой Павел Отшельник, написанная для эрмитажа (отшельнического поселения) святого Павла в садах дворца Буэн Ретиро.
С 1630 по 1640 годы – наиболее продуктивный период в творческой карьере Веласкеса. Не стоит забывать большое количество портретов друзей и важных персон – Портрет скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса, Дама с веером, Портрет девочки, Вышивальщица, Портрет Педро де Барберана-и-Апаррегуи…
После 1640 года производство картин сократилось. Причина спада активности, возможно, связана с тем, что Веласкес был занят другими придворными обязанностями, которые помогали ему улучшить социальное положение, но понятно, что отвлекали от живописи. В 1643 году он занимал должность камердинера, что стало высшим признанием королевской милости – один из самых близких к монарху людей. Но после этого назначения последовал ряд несчастий, как смерть Франсиско Пачеко, тестя и учителя Веласкеса. К этому добавились трагические события при дворе – изгнание графа-герцога Оливареса в 1643, смерть королевы Изабеллы в 1644, смерть наследного принца Бальтасара Карлоса в возрасте 17 лет в 1646.
Шуты и карлики Веласкеса
Художественная документация некоторых обитателей дворца – любопытный отряд карликов и умственно отсталых шутов. Основная функция их при дворе заключалась в отвлечении монархов от скуки и рутины государственных дел. Фактически «hombres de placer» были государственными служащими короны и получали за это более чем приличную зарплату.
Они оживляли дни, рассказывая анекдоты, делая глупые вещи или интерпретируя театральные сцены. По-видимому, были любимы королевской семьей и самим Веласкесом, который наделял своих моделей большим достоинством, углубляясь в человеческие аспекты больше, чем в физические недостатки, реалистично писал черты лица, не вульгаризируя их. С таким же достоинством, с которым он мог изображать философов, богов мифологии, исторических личностей и даже королевскую семью.
Пабло де Вальядолид
или Паблильос родился в Вальекасе в 1587 году и находился при дворе с 1632 года до своей смерти в 1648 году. Веласкес изображает его как декламирующего актера. Персонаж находится в неопределенном пространстве, на которое едва указывает его слабая тень. Это одна из самых оригинальных и смелых картин Веласкеса, поскольку она предлагает новый способ живописи – радикально устраняет иллюзию глубины, которая достигается за счет линейной перспективы.
Однако фигура «не плавает» и не выглядит плоской. Этой работой он бросает вызов правилам живописи эпохи Возрождения. Эдуард Мане во время своего пребывания в Мадриде в 1865 году писал: «Возможно, это самое удивительное произведение живописи, когда-либо написанное. Фон пропадает. Это воздух, который окружает персонажа, одетого во все черное и полного жизни». Вдохновлённый картиной он создаст «Флейтиста».
Шут по прозвищу Барбаросса, дон Кристобаль де Кастаньеда и Перния. Был эмиссаром кардинал-инфанта и служил графу-герцогу, прежде чем поступить на службу к королю в 1633 году. В дворцовых архивах назван «мошенником» («truhán») и «человеком для развлечения» («hombre de placer») – категория испанских шутов, которые не только отвечали за развлечение своих хозяев, но и пользовались категорией в комичной форме говорить правду.
Хвастался тем, что был военным экспертом и тореадором. Тосканский посол сказал о нем, что он самый изобретательный из шутов. Но его злобные каламбуры терпели до определенного момента. За дерзкий ответ королю был сослан в Севилью в 1634 году. Король спросил его, есть ли оливки в Валсайне, и Кастаньеда ответил: «Сеньор, ни олив, ни оливковых рощ» («Señor, ni olivas ni olivares»). Это был изящный намек на всемогущество Оливареса.
На полотне изображен высокомерный и несколько гротескно выглядящий мужчина с мечом в одной руке и ножнами в другой, в образе могущественного пирата Хайраддина Барбаросса. Скорее всего, он образует пару для сцены с героем знаменитого сражения при Лепанто, Хуаном Австрийским (которого играет другой шут), в котором Барбаросса был окончательно разбит.
Он одет в красную, «турецкую» тунику, белую кружевную рубашку и своего рода красную шапочку или тюрбан, отороченный белым. Через плечо у него серая «полированная» накидка. Яркий цвет одежды сильно выделяется тем, что его фигура написана на темно-коричневом фоне, нанесенном очень нестандартно.
Шут по прозвищу Дон Хуан Австрийский – неизвестно, как его звали на самом деле. Это имя носил побочный сын императора Карлоса V, прославившейся победой в битве при Лепанто. Псевдоним также может иметь иронический смысл, отражая манию величия персонажа, которого оно представляет, в старомодном костюме, с дубинкой, оружием и доспехами на земле и морским сражением на заднем плане, которое может намекать на битву при Лепанто.
- Франсиско де Окарис и Очоа (картина утеряна и в Прадо находится копия)
- Дон Хуан де Калабасас (Художественный музей Кливленда)
- Дон Хуан де Калабасас (Прадо).
Сидя на камнях, скрестив ноги в неловкой позе, он поднимает прищуренный взгляд с неоднозначной улыбкой и держит руки сжатыми на коленях. Он носит темно-зеленый камзол с широким воротником и манжетами из фландрского кружева. Перед ним стакан с вином, с одной стороны – тыква, которая покрывает кувшин с ручкой (первая попытка художника). С другой стороны – золотая фляга (как указано в описи музея 1854 года), позже интерпретированная как еще одна тыква из-за навязчивой идеи отождествить персонажа с шутом Хуаном Калабасасом, который служил кардинал-инфанту Фердинанду Австрийскому.
После похода кардинал-инфанта во Фландрию шут поступил на службу к королю в июле 1632 года. Как шут короля, пользовался многими привилегиями. Известно, что он получал зарплату в 96 894 мараведи, к которой добавлялось еще 193 785 в качестве пайка, распределенных на 210 «мясных дней» и 155 «рыбных дней», не говоря уже о случайных дарах. Кроме того, в его распоряжении была повозка и мул. Умер в 1639 году.
По этому портрету у него диагностировали атетоз и спазматический смех, типичные для церебральных паралитиков, с конвергентным косоглазием под «олимпийским лбом».
Франсиско Лескано «Дитя из Вальекаса». Имя Ниньо де Вальекас было бездоказательно дано ему через полвека после его смерти. Возможно, что он был уроженцем Бискайи, состоял на службе у принца Бальтасара Карлоса с 1634 года. Согласно королевскому инвентарю живописи, он сидит на камне и держит в руках игральные карты (символ праздности), изображен в охотничьей одежде. Его непропорциональная голова слегка наклонена, а правая нога вытянута вперед. На заднем плане показаны горы Сьерра-де-Гвадаррама. Скорее всего, он сопровождает короля и принца в день охоты.
Его небольшой рост предполагает физические недостатки, которые сами по себе делали его объектом любопытства, привлекая внимание короля и придворных. Основываясь на позе и выражении лица, историки искусства предполагают, что эль Ниньо – умственно отсталый, возможно, из-за врожденного гипотиреоза или кретинизма. Он демонстрирует характерные черты ахондроплазии, с непропорционально короткими конечностями (ризомелия) и укорочением пальцев (брахидактилия). Он сидит в расслабленной позе, немыслимой на портрете любого другого человека. С точки зрения жанровых условностей неуместен и его «наглый» взгляд.
Дон Себастьяно дель Морра
. Традиционно считалось, что портрет изображает Себастьяна дель Морра, но недавно он был идентифицирован как придворный шут эль Примо («Кузен»), сопровождавший Филиппа IV в его поездке в Арагон в 1644 году, чтобы контролировать военную кампанию против каталонского восстания, вспыхнувшего четырьмя годами ранее при поддержке Франции. Там Веласкес и написал его. Веласкес также побывал во Фраге, где написал портрет короля перед его триумфальным въездом в Лериду. Этот «Портрет Филиппа IV», который хранится в коллекции Фрика в Нью-Йорке, – один из лучших того времени из-за особых условий, в которых он был написан. Веласкесу пришлось импровизировать небольшой кабинет в доме, где он остановился.
Это один из лучших портретов шутов благодаря виртуозной технике и прямой связи, которую художник устанавливает через взгляд между карликом и зрителем. Он был не только шутом, но и дворцовым чиновником, отвечавшим за печать с факсимиле подписи короля. Имел слугу и получал зарплату выше, чем рядовой шут.
Летом 1642 года, когда королевская процессия проезжала через Молина-де-Арагон, он был ранен в лицо выстрелом, нацеленным, вероятно, в графа-герцога Оливареса, которого в то время он обмахивал веером в карете. Эль Примо имел репутацию бабника, и связан с преступлением на почве страсти, которое произошло однажды ночью в 1643 году, когда дворцовый жилец Маркос де Энсинильяс убил свою жену в припадке ревности, указывая на «Примо», с которым она изменяла.
Что касается прозвища, «кузен», неизвестно был ли он братом некой Лоренсы Аседо-и-Веласкес (предполагаемой двоюродной сестры художника), или братом камергера Ньето Веласкеса, или прозвище относится к персонажу Дон-Кихота, с котором он разделял любовь к литературе.
Придворный карлик с книгой в руках, традиционно отождествляемый с шутом Диего де Аседо «эль Примо» («Кузен»). Но, как показали исследования, тот, кого раньше называли «Себастьян де Морра», переименован в Шута эдь Примо, а этот, известный как Дон Диего де Аседо, стал просто шутом с книгой, имя которого пока неизвестно. На портрете карлик предстает с меланхоличным и умным взглядом, элегантно одетым как джентльмен, Веласкес изображает его в окружении книг, на фоне гор Сьерра-де-Гвадаррама.
Веласкес редко подписывал собственные картины, а в королевских архивах сохранились даты реализации только самых значительных работ. Для атрибуции его портретов необходимо опираться на экспертизу и исторические исследования.
Для портретов шутов и карликов Веласкес выбирал формат прямоугольника, внутри которого фигуры «приседают», как если бы они находились в компактном и тесно ограниченном пространстве.
Снова в Италии – навстречу любви
«В 1648 году Дон Диего Веласкес был отправлен Его Величеством в Италию с чрезвычайной амбасадой к Понтифику Иннокентию X, чтобы купить оригинальные картины и древние статуи…», – пишет Антонио Паломино (Жизнь дона Диего Веласкеса де Сильва).
Маршрут второй поездки в Италию, которая проходила с ноября 1648 по июнь 1651 года, был очень похож на первый, хотя и с разными мотивами. Если первое путешествие в Италию носило образовательный характер, то вторая поездка стала миссией высочайшего уровня – приобретение произведений искусства. Не имея возможности купить древние скульптуры, ему пришлось довольствоваться заказом бронзовых копий знаменитых оригиналов. Также Веласкес должен был нанять итальянских художников, готовых украшать залы Алькасара. Он не смог убедить Пьетро да Кортона создать фрески для Алькасара, вместо него были наняты Анджело Микеле Колонна и Агостино Мителли – эксперты квадратуры.
Испанский художник Диего Веласкес прибывает в Геную на тех же кораблях, которые собирались забрать Марианну Австрийскую, новую королеву, в Тренто. Оттуда он отправился в Милан, где, если верить Паломино, посетил монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, чтобы полюбоваться Тайной вечерей да Винчи. Проехав Падую, он в апреле прибыл в Венецию, которую очень любил, и благодаря маркизу де ла Фуэнте, послу короны в Серениссиме, он смог увидеть работы Тинторетто, Тициана и Паоло Веронезе.
Прежде чем продолжить свой тур, у посла и консула он оставил список работ, которые можно было приобрести, на случай, если они появятся на рынке в его отсутствие. Непростая задача, учитывая сильную конкуренцию среди агентов других европейских корон, охотящихся за искусством, и нежелание венецианцев продавать свое художественное наследие эпохи Возрождения.
Следующей его остановкой была Модена, правителем которой был герцог Франческо I д’Эсте. Его портрет Веласкес написал во время пребывания герцога в Мадриде в 1638 году. Герцог предложил свою помощь в приобретении интересных картин для коллекции испанского монарха.
В Риме в начале 1650 года он был избран членом двух основных организаций художников, Академии Святого Луки и Конгрегации виртуозов Пантеона, и право на выставку в портике Пантеона в День святого Иосифа (19 марта), где он выставил Портрет Хуана де Пареха.
Хуан де Пареха был рабом Веласкеса и помощником в его мастерской. После освобождения от рабства в 1654 году сам стал художником и оставил в наследие прекрасные работы – Призвание святого Матфея и Крещение Христа.
Согласно Антонио Паломино портрету Хуана де Пареха «аплодировали художники из разных стран, было сказано, что другие картины, представленные на выставке – искусство, но только эта одна – «правда»». Это самый ранний известный портрет мориско (испанца африканского происхождения).
Бывший раб изображен по пояс, гордым и безмятежным, напоминая римские бюсты. Немногие мазки, хроматическая простота и скорость техники придают фигуре большую пластичность, а также торжественность.
Благодаря тому, что отъезд из Италии был отложен, Веласкес получил возможность написать Папу Иннокентия X, которого он знал, когда тот был ещё нунцием, и звали его Джамбаттиста Памфили. Обстоятельство, которые привели к созданию гениального портрета, не совсем ясны, но, похоже, что это была одна из основных задач Веласкеса.
Веласкес написал портреты ещё нескольких персонажей папского двора и два замечательных пейзажа в саду виллы Медичи – Вид на сад Виллы Медичи и Вид на сад Виллы Медичи со статуей Ариадны. Самое важное в этих пейзажах – техника, которую использовал художник. Пейзаж считался второстепенным жанром в соответствии с доктриной «иерархии жанров», которая ставила историческую живопись на первое место. В то время некоторые французские и итальянские художники практиковали классицистический пейзаж (Клод Лоррен, Никола Пуссен).
Однако, если сравнивать, Веласкеса интересует свет и природа и то, как эти два элемента взаимосвязаны, и он выбирает пейзаж как предмет сам по себе. Новизна в том, что Веласкес пишет пейзаж сразу маслом. Пейзажи с натуры были редкой практикой, которую использовали только несколько голландских художников, обосновавшиеся в Риме.
Именно этот характер исследования или «точки» жизни из-за легкости мазка, которым он едва очерчивает формы фигур, делая небольшой штрих кистью, и того факта, что они написаны «на пленэре», связывает эти картины с импрессионистами. Он намеревался запечатлеть два мимолетных «впечатления» так, как это сделает Моне спустя два столетия.
В личном плане Италия была для Веласкеса синонимом свободы, далекой от официальных обязательств мадридского двора. Римская чувственность, его космополитическая интеллектуальность опьяняли гений художника. Веласкес омолаживается поздней любовной интрижкой, в результате которой в 1651 году родился сын Антонио (в документе от 1652 года записан как сын Д. Дидако де Сильва Веласко).
Точно неизвестно, кто его мать, хотя некоторые историки указывают на Фламинию Триву, художницу и сестру художника Антонио Доменико Трива. Фламиния родилась в Реджии в 1629 году, но жила в Риме. Для ряда экспертов она модель Венеры с зеркалом.
Король настоятельно и давно требовал возращения Веласкеса, до такой степени, что в октябре 1650 года в дела вмешался граф де Оньяте, чтобы решить любую финансовую проблему, которая могла привести к задержке. Только в конце мая 1651 года он покинул Геную и прибыл в Мадрид 23 июня 1651 года.
Ребенок оставался под опекой Хуана де Кордова, и, возможно, послужил причиной просьбы художника в 1657 году о третьей поездке, в которой король ему отказал. В том же году в Италию поехал Масо, зять Веласкеса, чтобы навестить его дочь Инес, которая была замужем за неаполитанским джентльменом, и вполне возможно, что по просьбе тестя, он ездил в Рим, чтобы наведать сына художника. Веласкес периодически отсылал деньги в Рим, на его содержание.
В римских архивах были обнаружены документы, подробно описывающие суммы и периодичность этих денежных переводов. Также письма, из которых следует, что Веласкес обеспокоен плохим здоровьем ребенка и не доверяет той заботе, которую оказывает мать. Мальчик умер в возрасте 8 лет, по неизвестной причине.
Хуан де Кордова был королевским агентом в Риме, с миссией сопровождать Веласкеса. Вместе с ним Веласкес вел переговоры о закупках произведений искусства от имени Филиппа IV. Веласкес останавливался в доме Хуана на пьяцца Навона. Но Веласкес и Хуан де Кордова были больше, чем просто деловыми партнерами. Они оставались хорошими друзьями вплоть до смерти Веласкеса.
Портрет Папы Иннокентия X
По словам самого Иннокентия, «troppo vero!». Диего Веласкес Портрет Папы Иннокентия X. Известно, что Веласкес был выдающимся портретистом, но здесь он превзошел себя. Достоинство Веласкеса в том, что он мог психологически проникнуть в характер персонажа, чтобы показать скрытые аспекты личности.
Иннокентию было 75 лет на момент написания портрета, но он прекрасно сохранился, славился жизненной энергией. Он был некрасив, даже уродлив, что даже некоторые считали препятствием на пути к папскому престолу. Хотя Веласкес достаточно смягчил его уродливость.
В композиции Веласкес следует модели Рафаэля (портрет Папы Юлия II в Национальной галерее в Лондоне). Папа, восседающий на троне святого Петра, с покрасневшим лицом и бдительным взглядом, хмурым выражением человека, который участвовал в интригах Ватиканской курии и в борьбе за власть римских семей. Он не кажется главой католической церкви, а своего рода авторитарным и беспринципным лидером.
Иннокентий имел репутацию бдительного, подозрительного человека, неутомимого в выполнении своих обязанностей. Все эти чувства передает человек на портрете. Отсюда «слишком реально», поскольку ни на йоту характера модели не было скрыто.
В левой руке он держит бумагу, на которой Веласкес подтверждает авторство этой прекрасной работы. Технически портрет выделяется гармонией, сформированной различными эволюциями от белого и карминного тонов до мягких серых и золотых. Папская одежда имеет свою фактуру, достигаемую за счет шероховатости холста и самого живописного материала.
Папа, удовлетворенный результатом, наградил художника медалью, а также рекомендацией на вступление в военный орден, что для Веласкеса было очень важно, учитывая его амбиции относительно благородного происхождения.
Известный портрет оказал глубокое влияние на художественный мир Рима. Французский историк Ипполит Тэн назвал этот портрет «шедевром среди всех портретов…однажды увидев, его невозможно забыть». В 20 веке ирландский художник Фрэнсис Бэкон создал 45 вариантов, основанных на портрете Иннокентия X, известных как «Кричащие Папы».
Венера с зеркалом
В Национальной галерее в Лондоне, где выставлена картина, она датируется периодом между 1647 и 1651 годами. Диего Веласкес Венера с зеркалом – единственная сохранившаяся работа художника с обнаженной женской натурой (хотя ещё три произведения упоминаются в коллекциях испанского искусства 17 века, Лежащая Венера, Венера и Адонис, Психея и Амур).
Модель можно идентифицировать как Венеру только благодаря присутствию Купидона, поскольку она почти полностью лишена своих иконографических атрибутов (драгоценности, роза, мирт). Кроме того, Венера в живописи обычно со светлыми волосами, а у Веласкеса она – брюнетка. Купидон тоже без своих атрибутов (колчана, лука и стрел). Мифологическая тема для художника стала предлогом для изображения обнаженной женской натуры перед лицом строгой цензуры.
- Композиция – богиня представлена полулежащей, спиной к зрителю. Ее чувственное тело, пересекающее большую часть холста, полно нежных изгибов, переходящих в диагональ ноги, параллельную ноге Купидона. Изогнутые линии повторяются в тафте и простынях, перекликаются с ниспадающими драпировками, что вносит вклад в эротизм картины.
- Работа связана с венецианской традицией, поскольку построена на цвете. Здесь постепенный отказ Веласкеса от влияния тенебризма. Он уступает место использованию ярких цветов. В хроматическом диапазоне преобладают красноватые тона вместе с белым и светло-серым, преобладающими в коже Венеры, в отличие от изысканного серого цвета тафты, на которой она лежит, и коричневого цвета стены на заднем плане.
- Перспектива – пространство развивается по диагонали (взглядом Венеры) за счет последовательных глубинных плоскостей (кровать, Венера, зеркало, Купидон, драпировка), тем самым объединяя все важные области картины.
- Легкими и плавными мазками Веласкес избегает лишнего определения контуров фигур, усиливая ощущение реализма. Фигуры кажутся идеализированными и пропорциональными, тем не менее, они наполнены чувственностью, которая достигается за счет расслабленных поз и обработки текстур.
- Купидон держит в руках розовую шелковую ленту, которая перегибается через зеркало. Ее функция остается предметом споров искусствоведов. Вообще считается, что это своего рода «оковы», – символ любви (Купидон связывает влюбленных шелковой лентой).
- Живописец, используя свободный мазок, создает ощущение того, что воздух циркулирует между фигурами – знаменитый воздух Веласкеса! Между Венерой и окружающей средой полная гармония.
- Сильный и теплый свет исходит с левой стороны, он моделирует и обволакивает тело Венеры, создает пространства тени или полумрака на охристом фоне.
- Пространство, в котором происходит сцена, завешано драпировкой, что способствует ощущению интимности.
Венера смотрит на зрителя через свое отражение в зеркале. Однако лицо богини, размытое эффектом расстояния, дает лишь смутное представление ее черт лица. Тем не менее, при внимательном рассмотрении лицо, отраженное в зеркале, кажется совсем несимпатичным, даже вульгарным, с широким носом, густыми бровями, толстыми губами. Волосы не прибраны, по сравнению с видом со спины. Возможно, это намек на обманчивость красоты.
Последнее десятилетие – Кульминация творчества Веласкеса
По возвращении в Мадрид в середине 1651 года Веласкес обнаружил, что двор находится в кризисной ситуации. Проблема заключалась в отсутствие наследника мужского пола у короля, которому тогда было 45 лет. В отчаянном стремлении обеспечить преемника короне и таким образом укрепить связи между семьей Габсбургов, испанский король Филипп IV женится на своей племяннице Марианне Австрийской.
Прибытие новой королевы привело к созданию нескольких портретов. В 1651 году королева родила дочь, инфанту Маргариту Терезу. В 1657 году родился желанный наследник – Фелипе Просперо. Хотя его имя имело мало общего с его судьбой (просперо – процветание). Он умер в 1661 году. Наследником стал его брат, который родился спустя пять дней поле смерти Фелипе Просперо, – Карл, известный как Зачарованный. Да, он заплатил цену инбридинга Габсбургов, родившись с серьезными проблемами со здоровьем.
Этот краткий отчет предназначен только для того, чтобы контекстуализировать, насколько неопределенными были события тех лет при испанском дворе.
Веласкес вернулся в Мадрид с многочисленными произведениями искусства. Вскоре король назначил его хранителем королевских покоев, что, конечно, ещё больше возвысило его положение при дворе и увеличило и без этого немалый доход. Хотя административные должности забирали все время, в этот период Веласкес создал одни из лучших портретов и главные шедевры в его творчестве – Менины и Пряхи.
В соответствии с менталитетом своего времени знаменитый художник стремился получить аристократический титул. Он попытался вступить в Орден Сантьяго, рассчитывая на покровительство короля. Однако, чтобы быть признанным, он должен был доказать, что его прямые предки также принадлежали к знати, не считая евреев или новообращенных. По этой причине Совет военных орденов в июле начал расследование его происхождения, взяв показания 148 свидетелей.
Примечательно, что многие из них утверждали, что Веласкес зарабатывал себе на жизнь не живописью, а службой при дворе. В начале апреля 1659 года Совет завершил сбор отчетов и отклонил требование художника, поскольку благородство его бабушки по отцовской линии или его бабушки и дедушки по материнской линии не было доказано.
В этих обстоятельствах только разрешение Папы помогло добиться, чтобы Веласкес был принят в Орден. По просьбе короля 9 июля 1659 года папа Александр VII издал апостольский протокол, ратифицированный 1 октября, дающий ему запрошенное разрешение, и король дал ему дворянство 28 ноября, преодолев сопротивление Совета орденов, который в тот же день выдал Веласкесу заветный титул.
В 1660 году король и двор сопровождали инфанту Марию Терезу в Фуэнтеррабию, недалеко от французской границы, на встречу с будущим супругом Людовиком XIV. Веласкес, как хранитель королевских покоев, отвечал за подготовку помещений для свиты и украшение павильона, в котором проходила встреча.
На обратном пути он заболел оспой. Через несколько дней, 6 августа 1660 года, Веласкес умер. 7 августа его похоронили в церкви Сан-Хуан-Баутиста с почестями, соответствующими его положению, и как рыцаря Ордена Сантьяго. Восемь дней спустя, 14 августа, скончалась и его жена Хуана.
Менины
Одно из самых сложных и наиболее изучаемых произведений искусства в истории, и, тем не менее, не все исследователи сходятся во мнении о значении, жанре и даже дате написания картины. Секреты, скрытые в полотне так же увлекательны, как и удивительная техника мастера, создавшего шедевр.
По мнению Антонио Паломино (им написана биография Веласкеса) «Менины» можно датировать 1656 годом. Сегодня эта официальная дата написания произведения. Хотя на картине Веласкес изображен с крестом Ордена Сантьяго на груди. А рыцарское звание он получил в 1658 году. Считается, что король сам написал крест на автопортрете Веласкеса в картине.
Произведение имеет и другое название, «Семья Филиппа IV».
Веласкес – Менины – описание картины и персонажи:
- Центр внимания на картине – инфанта Маргарита Тереза, которой на момент написания картины пять лет. Вокруг нее вращается сцена картины. Ее сопровождают фрейлины (менины). Менинами (слово португальского происхождения) называли девочек из именитых семей, которые были фрейлинами инфанты. Но менинами они назывались только до совершеннолетия.
- Слева от инфанты донья Исабель де Веласко, приготовившаяся к реверансу. Дочь дона Бернардино де Веласко Айяла и Рохаса, графа Фуэнсалиды и его первой жены Изабель де Веласко де Бенавидес, которая была дамой королевы Изабеллы де Бурбон, первой жены Филиппа IV.
- Справа – донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор, дочь графа де Сальватьерра и наследница герцогства Абрантес по матери. Преклонив колено, она предлагает инфанте воду в красном кувшине на золотом подносе.
- В правой части на переднем плане – карлица Мария Барбола (Мария Барбара Аскин) и шут Николасито Пертусато, пинающий мастифа. Мария Барболы была немецкого происхождения. После смерти своей покровительницы графини Виллербаль-и-Вальтер, стала частью дворцового персонала с «жалованьем, рационом и четырьмя фунтами снега в течение лета». Здесь ей 20 лет. Патология очевидна – ахондропластическая карликовость. У Веласкеса есть и другие картины с представлением этого генетического заболевания, тем более, что в Алькасере проживало более 40 карликов. Николасито Пертусато представляет другой тип карликовости. На основании фенотипических данных предполагается, что у него был гипофизарный нанизм из-за дефицита выработки гормона роста. На портрете ему 14 лет. Он был родом из благородной миланской семьи и вошел в испанский двор в 1650 году с королевой Марианной Австрийской. В 1675 году был назначен камердинером, что было необычным положением среди людей его состояния.
- Позади – Марсела де Уйоа в траурном одеянии, отвечающая за девиц из свиты инфанты Маргариты. Она была женой Диего де Перальта Портокарреро, маркиза Альменара, и матерью знаменитого кардинала Луиса Фернандеса де Портокарреро, человека, имевшего большую значимость во время правления Карлоса III. Овдовев, поступила на службу к графине Оливарес, после опалы которой, перешла во дворец. Она разговаривает с человеком, который наполовину находится в тени.
- Антонио Палмино не оставил сведений об имени и личности этого человека, но, как считают современные исследователи, это наставник Диего Руис Аскона.
- Слева – фигура Веласкеса, занимающая угол картины, перед мольбертом с большим холстом с палитрой и кистью в руках.
- На заднем плане, в открытой двери, через которую проникает внешний свет, – гофмейстер королевы и хранитель королевских гобеленов Хосе Ньето Веласкес. Его местоположение не дает объяснения, поднимается он по лестнице, выйдя из комнаты, или входит в нее.
- На стене и в центре картины зеркало, в котором отражаются фигуры короля Филиппа и королевы Марианны. Создается впечатление, что Веласкес пишет портрет монархов.
На дальней стене над зеркалом картины из королевской коллекции – «Паллада и Арахна» Рубенса (со стороны королевы) и копия Хуана дель Масо картины «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия» Йорданса (со стороны короля). Картины с мифологическими сценами (сейчас они находятся в музее Прадо), в которых смертные (Арахна и Марсий) бросают вызов (Миневре и Аполлону) в искусстве создания гобелена и в музыке. Веласкес, смертный, похож на Арахну и Марсия который, как представляется, и пишет лучше самих богов.
Эти картины символически олицетворяют искусство как благородную профессию, а не ремесло. Веласкес посвятил свои усилия достижению рыцарского звания, так как Испания отличалась от других стран, где монархи и понтифики даровали им признание великих придворных. В Испании в то время к художникам относились как к ремесленникам.
Анализ картины
Одна из выдающихся особенностей картины – тщательно продуманная композиция, благодаря колористическому мастерству и умению характеризовать персонажей.
Точка схода в перспективе находится за дверью, рядом с Хосе Ньето Веласкесом, где освещенный центр внимания еще раз демонстрирует мастерство художника, которому удается заставить зрителя путешествовать по картине. Именно здесь взгляд изет выхода из картины.
Менины можно структурировать в соответствии с различными пространствами. Если провести воображаемую линию в прямоугольнике холста, то верхняя половина практически пустая. Здесь главный герой – воздух. Под кистью художника он приобретает конкретность. Не зря Веласкеса называют художником воздуха.
Веласкес мог запечатлеть прозрачный, чистый воздух, в Мадриде и его окрестностях. Но он также был способен уловить тяжелый воздух внутри помещений. Другое пространство – яркая точка схода внизу картины, где персонаж избегает интимности момента. Третье пространство – зеркало, и, наконец, золотой свет в фигурах инфанты, девочек, карликов и собаки.
Фигура Веласкеса – самая крупная в картине. Придворный художник представлен в интеллектуальной и благородной позиции. Он хотел заниматься искусством, а не просто ремеслом, когда его портреты использовались в схемах сватовства. Он подчеркивает это тем, что находится в состоянии раздумий о дизайне работы, в творческий момент. Впервые в западном искусстве художник изображает себя в компании членов королевской семьи.
Среди книг, принадлежащих Веласкесу, были трактаты по астрономии и космографии. Это стало отправной точкой трактата, опубликованного французским искусствоведом Жаком Лассенем, в котором он провозгласил магическую символику, формирующую расположение персонажей – Веласкеса, Агустины Сармьенто, инфанты, Исабель де Веласко и Хосе Ньето. Если воображаемой линией соединить сердца или головы этих пяти персонажей, можно реконструировал созвездие Северной короны, в котором центральная звезда называется Маргарита Корона и совпадает с местом, которое занимает инфанта на картине.
Кроме того, если обозначить круг между персонажами и добавить линии к второстепенным персонажам, можно получить знак Козерога, под которым родилась королева Марианна. Наконец, считается, что свет, проникающий из невидимых на картине окон, совпадает с датой 23 декабря 1656 год – днем рождения королевы.
Много толкований картины в иконологическом ключе, например Мария Барбола держит в руках мешочек с монетами, что символизирует Жадность. Николасито Пертусато, беспокоящий собаку, олицетворяет Зло или Безумие. В трактатах по иконографии Зло представляется персонажем, одетым в красное. Собака – символ верности и бдительности к опасности. Нужно помнить, что в библиотеке Веласкеса были книги по иконографии, среди которых популярный трактат Иконология Чезаре Рипа.
Скрытое послание в небольшом предмете, который ясно виден, но остается незамеченным. Это красный кувшин из ароматической глины (букаро), в котором менина предлагает воду инфанте. Прежде всего, это изделие ручной работы, привезенное из Америки испанскими конкистадорами. По мнению историка искусства Байрона Элсворта Хаманна, характерная яркость указывают на то, что предмет из Гвадалахары. Глина содержит секретную смесь местных специй, которая гарантирует, что вся содержащаяся в букаро жидкость будет ароматной.
Но кувшин выполнял еще одну удивительную функцию. Такие предметы были объектом моды среди девушек и молодых женщин из испанских аристократических кругов в 17 век. Они постепенно сгрызали глину. Целью этого поглощения было сохранить призрачный «аристократический» оттенок лица. Но употребление глины способствовало сокращению красных кровяных телец, параличу мышц, разрушению печени и вызывало галлюцинации. Кроме того, считалось, что съедобная глина регулируют менструацию и служит средством контрацепции.
У инфанты на портретах очень бледный цвет лица, а на правом виске небольшое пятно. Это может быть первым симптомом. Синдром Олбрайта состоит из клинической триады, которая включает: плоские пятна на коже с неправильными очертаниями кофе с молоком, эндокринопатию и полиостотическую фиброзную дисплазию. Основным и наиболее частым проявлением эндокринопатии является преждевременное половое созревание с менархе у девочек, которое может появиться в возрасте до одного года.
Можно сказать, что эти пятна относятся к случайным теням, а не к пигментации кожи. Однако они повторяются в разных портретах инфанты (два портрета находятся в художественно-историческом музее в Вене, один – в Лувре).
Современный интерес к значению Менин не ограничился областью исследований и критики, он был перенесен в область практики некоторыми из известных художников 20-го века, среди которых выделяется Пабло Пикассо, создавший серию на эту тему.
Пряхи
Картина Диего Веласкеса Пряхи – одно из самых интересных и загадочных произведений художника, особенно в отношении сюжета. Миф об Арахне Овидия почти спрятан внутри повседневной сцены в королевских мастерских по изготовлению гобеленов.
На переднем плане пять женщин, готовящих шерсть для изготовления гобеленов. На заднем плане, на фоне гобеленов появляются еще пять богато одетых женщин. Эта последняя сцена дает название картине, поскольку в ней интерпретируется история, в которой молодая пряха Арахна, демонстрирующая свое мастерство в ткачестве, бросает вызов Афине. Жюри решило ничью, но Афина наказала Арахну, превратив ее в паучиху, которая плетет всю свою жизнь.
Этой картиной Веласкес показывает, что живопись – свободное искусство, как ткачество гобеленов, а не ремесло, как работа, которую делают женщины. Некоторые исследователи считают, что это сцена из мастерской гобеленовой фабрики Санта-Исабель, которую художник часто посещал. Но это не объясняет фоновую сцену.
Независимо от того, о чем идет речь, Пряхи – одна из лучших картин, в которой Веласкесу удалось передать ощущение движения. Прялка кажется прозрачной. Но, если просунуть пальцы сквозь полупрозрачный диск, они будут разбиты деревянными спицами. Другими словами, прозрачность – иллюзия. Есть что-то между зрителем и миром за пределами прялки, что-то твердое и реальное.
Конечно, заслуживает внимания атмосферный эффект, то есть ощущение, что между персонажами воздух, который искажает контуры и делает фигуры размытыми. Мазок более чем свободный, с использованием пятен, как в случае с кошкой или незаконченным лицом женщины в центре, «подсвеченным» сзади. Свет идет справа. Примечательно, что при таком ограниченном количестве цветов достигается отличная светимость. Художник предвосхищает импрессионизм.
Поздний портрет короля
Примерно в 1656 году Веласкес пишет портрет испанского короля, которому был 51 год. Король изолирован в пустом пространстве, его широкий плоский белый воротничок больше напоминает блюдо, на котором установлена голова. Длинные волнистые волосы, похожие на гладкую шерсть спаниеля, зачесаны назад над мешковатыми веками, одно из которых парализовано. Кожа бледная и дряблая, глаза слезятся, подбородок похож на мешочек. Вытянутая вниз челюсть делает его лицо обвисшим, что вызывает крайнюю меланхолию. Отсутствие искры в глазах завершает картину отчаяния.
Единственный пережиток мужественности на картине – усы с двумя растущими вверх зубцами. Странный контраст между дряблостью лица и восходящей дьявольской вилкой волос.
Веласкес пишет своего короля, человека которому он был всем обязан, не беспокоясь о вежливости, не говоря уже о лести. Но вряд ли это было оскорблением. Веласкес обладал научным складом ума, и его мастерство в анализе визуального мира соответствовало революции в науках. Ему было 11 лет, когда Галилей опубликовал свои открытия, сделанные благодаря телескопу. Именно как вдумчивый наблюдатель за миром природы Веласкес сделал себе имя в родной Севилье, когда ему было всего 19.
Автор: Элла Михайленко
