Караваджо (Микеланджело Меризи): жизнь и творчество «проклятого гения»

Микеланджело Меризи, известный как Караваджо, – один из самых противоречивых художников в истории западного искусства. Сопровождаемый зловещей славой, которая на протяжении веков отождествлялась с преступлением, совершенным художником, и с квинтэссенцией идеи гения в сочетании с безрассудством, на протяжении веков он представлялся своим упорным стремлением свести на нет все славные достижения классицизма с помощью безжалостного реалистичного искусства.

Все это правда лишь отчасти. Караваджо разработал новый образный язык, который взволновал тех, кто разбирался в живописи. Сегодня можно сказать, что он также стал жертвой нашумевшего дела о клевете со стороны первого биографа, художника Джованни Бальоне, заклятого соперника Караваджо.

Свет и натурализм. Техника и стиль Караваджо

Верно, что Караваджо питал свою неприличную славу скандальным и чванливым характером. Но несмотря на это, он желал быть толкователем для ограниченной части католической культурной среды, которая побуждала Церковь восстановить простоту в своем происхождении. Проблема в том, что действовал он вопиюще, игнорируя решительные предписания Тридентского совета относительно искусства.

Он населял свои холсты святыми с внешностью нищих, растрепанными и с грязными ногами. Кроме того, он писал святых и мадонн с лицами и телами известных проституток Рима, которых он нанимал в качестве моделей. Отсюда понятна реакция в то время духовенства и верующих, находивших «шлюх» на алтарях.

Хотя Караваджо обожали самые просвещенные коллекционеры, хорошо понимавшие значение его культурного послания, он вызывал раздражение у высших церковных иерархий, которые считали ортодоксальность его интерпретаций, мягко говоря, опасной. История, однако, в конечном итоге подтвердила его правоту. Сегодня он считается одним из величайших художников всех времен. Человечность, которая исходит от его полотен, делает искусство Караваджо невероятно актуальным, а значит, универсальным.

В конце 16 века преобладающий стиль в живописи – маньеризм. Он характеризовался наблюдением и изучением классического искусства, опосредованного взглядом на живопись в контексте позднего Возрождения. Среди великих творцов – Микеланджело и Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан и Корреджо. Караваджо ворвался на эту сцену, опровергая все каноны натурализмом.

Многие произведения Караваджо поражают драматической манипуляцией светотенью, новаторской техникой, которая признана мостом между маньеристко-сенитиментальным стилем и великолепием барокко Рубенса и Рембрандта. Караваджо создавал свои творения, не делая предварительных рисунков. Он предпочитал изображать живые модели, которые появляются в разных образах в его картинах, как Марио Миннити и Чекко Бонери.

Для женских образов он использовал куртизанок, услуги которых пользовались большим спросом у высокопоставленных римлян – Анна Бьянкини, именуемая Аннуча ла Роза, Маддалена Антоньетти, больше известная как Лена, Филлиде Меландрони.

Художник отвергал идеализированную красоту святости, сосредотачивая внимание на повседневной реальности. Поиск истины присутствует и в изображениях природы. В натюрмортах художника цветы, листья, плоды представлены во всех фазах жизненного цикла. Самый яркий пример – аллегория memento mori Корзина фруктов, которая в совершенстве воплощает отношения сосуществования жизни и смерти.

Но именно тень и скользящий свет, определяющий фигуры в трехмерном пространстве, делают произведения Караваджо уникальными. Ломбардский живописец использовал светильники, расположенные сбоку от сцены, чтобы получить характерные эффекты. Свет, который играет ведущую роль в его картинах, представляет божественное вмешательство или подчеркивает драматическую атмосферу.

Жизнь и творчество этого гения живописи с самого рождения представляет последовательность фактов, которые делают его главным героем короткой, но насыщенной событиями истории с драками, убийствами, заключениями, побегами. Его работы настолько прочно вошли в массовую культуру, что даже была напечатана банкнота в 100000 лир, которая находилась в обращении с 1994 по 1998 год. Кроме портрета художника, банкнота иллюстрировала две картины – Корзина с фруктами и Гадалка.

Сохранилась несколько личных документов Караваджо, которые наряду с интерпретациями картин поколениями искусствоведов и недавно обнаруженной архивной информацией представляют интересную историю личности Микеланджело Меризи и его времени. Караваджо биография написана тремя авторами – его современниками Джулио Манчини, Джованни Бальоне и Джованни Беллори.

Детство, юность и обучение

До открытия свидетельства о крещении считалось, что Микеланджело Меризи родился в городке Караваджо в 1573 году. После архивной находки в Книге крещеных людей (Liber Baptizatorum) базилики Санто-Стефано-Маджоре стало известно, что Караваджо родился в Милане, где работал отец Микеланджело, в доме недалеко от церкви Сан-Вито-ин-Паскироло. Свидетельство о крещении датировано 30 сентября 1571 годом. Он родился 29 сентября, в день Архангела Михаила (Сан-Микеле Арканджело), отсюда и имя Микеланджело.

Лючия Аратори, мать Караваджо, была дочерью землеустроителя из Караваджо Джан Джакомо, человека культурного, государственного администратора и попечителя маркизов Сфорца. Семья Аратори, имевшая свой герб с драконом на синем звездном фоне, была близка к городскому патрициату. Фермо Меризи, отец Караваджо, как утверждают некоторые историки, принадлежал к группе магистров или мастеров-архитекторов, участвовавших в строительстве миланских церквей. Но скорее всего он был простым каменщиком.

Они поженились 14 января 1571 года в Караваджо. Эта свадьба стала событием для небольшой общины, на которой свидетелями выступали маркиз Франческо Сфорца и член знатной семьи Секко д’Арагона. У Караваджо была сводная сестра Катерина (от первого брака отца) и два брата, Джован Баттиста, который станет священником, и Джован Пьетро.

В 1577 году, спасаясь от чумы, семья Меризи покинула Милан и вернулась в Караваджо. Но Фермо Меризи не удалось избежать заразы, и вскоре он умер. Таким образом, Лючия и дедушка Джан Джакомо взяли на себя воспитание детей. Возможно, именно Джан Джакомо обучил ребенка азам рисования, познакомил с работами Фермо Стелла, Франческо Прата да Караваджо, Никола Мойэта, Полидоро Кальдара (Полидоро да Караваджо). Отношения с дедом по материнской линии занимают центральное место в психологии Микеланджело Меризи.

Это актуально и с точки зрения элитарного менталитета художника, неспособного терпеть обиды и оскорбления любого рода, поскольку он осознавал свою принадлежность к высокому социальному классу. Джан Джакомо Аратори действительно был респектабельным персонажем. Не только землемер, но и советник маркизов Сфорца, происходивший из влиятельной семьи нотариусов. Он был членом совета директоров святыни Марии в Караваджо в период её реконструкции и расширения.

До приезда Сфорца в Караваджо семья долгое время проживала в готическом дворце. Они отказались от здания в пользу строительства дворца для маркизов. Отношения между Джан Джакомо Аратори и семьей Сфорца отмечены настоящей дружбой. Тетя Маргарита (сестра матери Микеланджело) была кормилицей сыновей Костанцы Сфорца.

Ученичество в Милане

В Караваджо Микеланджело Меризи учился в общественной или приходской школе. В Милан он вернулся между 1583 и 1584 годами, в возрасте 12 или 13 лет. Лючия, посоветовавшись с отцом, Джан Джакомо, который вскоре умрет, выбрала для мальчика художественное образование. Но она изначально ставила сына в привилегированное положение тем, что за обучение Микеланджело Меризи хорошо платили.

Лючия даже продала часть собственности, чтобы профинансировать его обучение. Он учился в мастерской Симоне Петерцано, ломбардского художника-маньериста, который называл себя учеником Тициана. Договор об ученичестве был подписан матерью на сумму более 40 золотых скуди. Ученичество длилось около четырех лет, в течение которых он усвоил уроки мастеров ломбардской и венецианской школ живописи.

Жизнь Караваджо в Милане протекала в районах недалеко от Кафедрального собора и дома, в котором он, возможно, родился. Дом-мастерская Симоне Петерцано находился в приходе Сан-Джорджо-аль-Поццо-Бьянко. Юноша жил и работал там с 14 до 18 лет. Рисунки юного Караваджо со стилистической точки зрения свидетельствуют об эволюции и позволяют предполагать, что условия контракта были соблюдены Петерцано до истечения срока, установленного актом в 1588 году.

Микеланджело Меризи в столице герцогства пребывал в привилегированном положении. В дополнение к учителю, для которого он представлял хороший доход, Караваджо мог рассчитывать и на другие покровительства. В Милане жил брат его отца, священник Людовико Меризи, и несколько состоятельных родственников. Важная фигура в жизни Микеланджело Меризи – Костанца Сфорца Колонна, вдова маркиза Франческо Сфорца. Она переехала в Милан из Караваджо в том же году, когда Микеланджело Меризи начал свой учебный курс.

Покинув мастерскую Симоне Петерцано, Микеланджело поселился в квартире в соседнем районе Сан-Вито-аль-Паскироло. В 1589-1590 годах Петерцано был назначен в приходскую церковь для работы над алтарем. Нет никаких доказательств тому, что Микеланджело помогал ему. В Фонде Петерцано обнаружены записка, которую, согласно графологическому отчету, приписывают молодому Меризи. Из нее следует вывод о трениях между учеником и учителем, что правдоподобно в свете двух противоположных темпераментов.

Оставив дом-мастерскую Петерцано, молодой художник сумел получить, благодаря своей покровительнице, Костанце Сфорца Колонна, важное задание, которое могло помешать работе с учителем.

Констанца профинансировала работы Симоне Петерцано Святые Павел и Варнава в Листри и Разделение святых Павла и Варнавы для церкви Святых Павла и Варнавы. 1590 год – сложный год для молодого художника, из-за попытки заниматься свободной профессией. Фактически, в 1590 году мать была вынуждена продать ещё земли, чтобы погасить долги сына.

В этот кризисный период в судьбе Микеланджело принимала участие и Констанца – она всегда была рядом в драматические моменты жизни художника. В конгрегации варнавитов произошли кардинальные изменения, что потребовало и пересмотра картин. Благодаря Констанце, благотворительнице и духовному помощнику ордена задание перешло к Меризи.

Другие работы, приписываемые Караваджо, предполагают, что художник готовился к переезду, который, возможно, должен был произойти одновременно с переездом Костанцы Сфорца Колонны. По словам Джулио Манчини мать художника скончалась в Милане 29 ноября 1590 года. Разрешив раздел наследства, молодой Меризи покинул Ломбардию примерно в середине 1592 года.

Глубоко ориентированный на реализм, Микеланджело Меризи разработал два стиля для своего дебюта в городе Пап. Первый ориентирован на возрождение живописи Джорджоне и Савольдо, второй отмечен вкусом, царившим в Риме, с моделями, в стиле портретов Шипьоне Пульцоне, работы которого ломбардский художник мог видеть в миланской галерее Констанцы Колонна. Благодаря Пульцоне в творчестве Караваджо выработался канон округлых и женственных лиц, во всяком случае, до картины «Мальчик, укушенный ящерицей».

Рим

Согласно документам, полученным в 2010 году из Государственного архива Рима (свидетельство цирюльника Пьетропаоло Пеллегрино), художник не проживал постоянно в Вечном городе, по крайней мере, до 1596 года. По словам биографа Джованни Беллори Караваджо художник ненадолго уехал в Венецию с мастером Петерцано. Это свидетельство поддерживается только Беллори, поскольку других архивных записей нет. В этом случае можно объяснить стилистические связи с великой венецианской школой Джорджоне, Тициана и Тинторетто. Но на стиль Караваджо в любом случае могла повлиять венецианская школа, учитывая мощь Серениссимы, культурные веяния которой распространялись и в другие части Италии.

Историк искусства Роберто Лонги считает, что для развития стиля Караваджо важно творчество художников ломбардской и брешианской школы – Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Джованни Джироламо Савольдо, Моретто да Брешиа, Джироламо Романино, также Винченцо Кампи (в частности, его шедевр Святой Матфей и ангел, который Лонги определяет как докараваджийский). Начало революции света и натуралистической характеристики картин – центральных элементов живописи Караваджо – в этих школах.

Караваджо биография и творчество:

• В 1594 году в Риме художник был гостем монсеньора Пандольфо Пуччи да Реканати, которого прозвал монсеньором Инсалата из-за единственной еды, которой он угощал Караваджо. В Риме Караваджо писал портреты и делал копии религиозных полотен, до того периода, 1595-1596, когда начал входит в римскую художественную среду.
• Караваджо познакомился с известным художником Лоренцо Карли (родом из Сицилии из проивнции Мессина), который имел престижную мастерскую на Виа делла Скрофа. В неё 25-летний Караваджо нашел работу. В мастерской работали над портретами известных людей, писали картины на религиозные темы и воспроизводили византийские иконы. По одной из версий, считается, что Фаустина Джувари, жена Карли и красивая женщина, стала моделью для Святой Катерины Александрийской (по другой – Филиде Меландрони).

• Благодаря Лоренцо Карли Караваджо встретил молодого сицилийца Марио Миннити, который стал его ближайшим другом. После ухода из мастерской Карли, он познакомился художником Антиведуто Грамматика и в течение нескольких месяцев посещал мастерскую Джузеппе Чезари, известного как Кавалер д’Арпино, – выдающегося представителя позднего маньеризма.
• Заболев, Караваджо попал в госпиталь Марии Утешительницы, тем самым были прерваны отношения с Чезари. В 1597 году он встретил кардинала Франческо Мария дель Монте, который стал его покровителем на долгие годы. Кардинал купил картину «Шулера» и приветствовал Караваджо в своей резиденции в Палаццо Мадама.

«Шулера» – одна из первых гениальных работ художника, выбравшего в качестве сюжета типичную сцену из трактира. Тема карточных игроков – повторяющийся мотив в жанровой живописи, но Караваджо предлагает особую точку зрения. Художник изображает сцену в том виде, в каком она появляется каждый день и предпочитает изобразить момент обмана.

Все персонажи стоят за столом, накрытым изысканной дамасской скатертью. Наивный молодой человек играет в карты со сверстником, который на самом деле шулер и в сговоре со своим старшим приятелем. Сцена, расположенная на переднем плане, характерна для художника. Таким образом, он обеспечивает большую эмоциональную вовлеченность зрителя, фактически ощущавшего себя активным участником изображаемого.

В своих первых картинах Караваджо обращался к аллегорическим и мифологическим сюжетам, создав серию шедевров, которые сразу же продемонстрировали его исключительные достоинства. Среди них «Юноша с корзиной фруктов», который мог быть аллегорией Иисуса и «Мальчик, укушенный ящерицей».

Существуют две версии этой картины. На картине изображен юноша, которого кусает ящерица, выползающая из цветов и фруктов. Первая версия, изображающая реакцию мальчика на укус ящерицы, написана между 1595 и 1596 годами и хранится в Фонде Роберто Лонги во Флоренции. Вторая, между 1595 и 1600 годами, – в Национальной галерее в Лондоне.

В 1597 году Караваджо написал картину «Вакх» В образе божества он представил обычного мальчика, опирающегося на старый матрац. Частично прикрытый простыней он предлагает зрителю большой стеклянный кубок, наполненный красным вином, держа его грязными пальцами. На столе композиция из полусгнивших фруктов. Даже Вакх мог ссылаться на фигуру Христа.

Благодаря сотрудничеству с кардиналом он отказался от малого формата, и посвятил себя сложным и крупномасштабным работам. Но, подчиняясь требованиям своего времени, Караваджо не уступил господствующему вкусу и не остановился на уже известных выразительных формах. Его картины на священные темы представляют драмы, главные герои которых простые люди. Его Магдалина – настоящая проститутка, а «Юдифь и Олоферн» представляет библейский эпизод как жестокое убийство.

Отдых на пути в Египет

Одна из первых крупномасштабных работ, так называемая «комнатная картина» (квадро да станца), то есть произведение, созданное для украшения частного дома, – Отдых на пути в Египет (1594-1595).

Колористические эффекты и природа в этом произведении выполнены с чрезвычайной правдоподобностью, и демонстрируют приверженность Караваджо ломбардско-венецианской живописной культуре. Замечательный пейзаж на заднем плане, так же как и в Жертвоприношении Исаака напоминает Бурю Джорджоне, изображая, по словам историка-искусствоведа Маурицио Марини, «проблеск сельской местности на берегу Тибра».

Для Караваджо природа всегда играла важную символическую роль. Так элементы природы рядом со святым Иосифом более скудные, тогда как со стороны Богородицы с Младенцем роскошный пейзаж. Рядом с Марией художник изобразил растения, олицетворяющие девственность (лавр благородный), Страсти (чертополох и шип розы) и Воскресение (коровяк обыкновенный).

Путь христианского спасения – от неодушевленного предмета (камня) до животного (осла) и человека (Иосифа), проходящий через ангельское (ангел-скрипач), до божественного (Дева, обнимающая Младенца Иисуса). Ангел – стержень изображения, который делит сцену на две отдельные части.

Историк-искусствовед Маурицио Кальвези считал, что картина относится к тексту Песнь песней, который воспевает мистическую любовь жениха (Христа) к невесте (Деве, церкви). Иосиф представляет бедность и простоту земного мужа, а Дева Мария с рыжеватыми волосами («и волосы на голове твоей, как пурпур») для патристиков – символическое указание на грядущие страсти Христовы. Спящая Дева нежно обнимает и защищает Небесного Сына-Жениха, и это тоже напоминает Песнь Песней: «Я сплю, а сердце мое бодрствует» (5: 2).

Определена партитура, которая с исключительной точностью воспроизводит мотет фламандского композитора Ноэля Баулдевейна, основанный на тексте Песнь песней и озаглавленный «Quam pulchra es» (Как ты прекрасна).

Скрипка, на которой играет ангел, изображена с оборванной струной, что олицетворяет временность человеческой жизни (символизируемой Иосифом). Это традиционная аллегория в музыкальной иконографии эпохи Возрождения.

Картины с музыкальным мотивом заказывали Караваджо люди образованные, увлеченные музыкой и стилем «recitar cantando» (разговаривать пением), который зародился в кругах римской и флорентийской аристократии.

Произведения на священные темы

Благодаря покровительству кардинала Франческо Мария дель Монте Караваджо в 1599 году получил общественный заказ на большие полотна с эпизодами из жизни святого Матфея для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. Он завершил две картины менее чем за год – Караваджо Призвание апостола Матфея и Мученичество святого Матфея. Это привело его к успеху и популярности, последовали другие важные заказы. «Призвание святого Матфея» представляет сцену в обстановке 17 века, что делает библейское событие универсальным.

Караваджо картины с названиями:

• Рождество со святыми Лаврентием и Франциском Ассизским (картина украдена в ночь с 17 на 18 октября 1969 года из молельни Сан-Лоренцо в Палермо и до сих пор не обнаружена).
• Обращение Савла (церковь Санта-Мария-дель-Пополо в Риме)
• Распятие Святого Петра (церковь Санта-Мария-дель-Пополо в Риме)
• Святой Матфей и ангел (Сан-Луиджи-деи-Франчези)

Итальянский художник, несмотря на то, что хорошо знал вкусы своих клиентов, выбирал популярные сюжеты, которые отражали развитие событий в реальном и драматическом измерении, представляя духовные ценности пауперистского течения в католической церкви.

Смерть Богородицы

Работа была заказана Караваджо в 1601 году папским юристом Лаэрцио Керубини для алтаря часовни в Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере, церкви ордена босых кармелитов в Риме. Точно неизвестно, когда художник закончил картину, но точно то, что работал над темой намного дольше, чем истек срок контракта, и это связано также с тем, что ремонтные работы в часовне заняли гораздо больше времени, чем ожидалось. Караваджо воспользовался этим и работал над другими картинами, в том числе над «Положение во гроб» для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла.

Тему Смерти Богородицы очень любили средневековые художники и к ней также обращались мастера эпохи Возрождения. Канонические Евангелия молчат о смерти Богородицы, но об этом событии рассказывают легендарные сочинения Transitus Mariae (О смерти Благословенной Матери Марии и ее телесном принятия на небо).

На картине Караваджо Мария, одетая в красное, а не в черное (как диктует традиция), полностью лишена своей божественности. Она лежит на простом столе, поддерживаемом железными козлами. Босые ноги, лицо в синяках, неопрятные волосы и вздувшийся живот – кажется, что ее только что вынесли из морга. В окружении нет печальных ангелов. Душа Марии приветствуется Христом. Рыдают апостолы (старый, лысый и босой), так же как и Магдалина, сидящая на стуле.

Святой Петр застыл в молчании, скрестив руки на груди, он осознает свою новую роль лидера группы. Иоанн подносит левую руку к щеке традиционным жестом скорбящего. Жесты героев картины, хотя и спонтанные, вместе с тем были кодифицированы в течение многих столетий. Это демонстрирует то, что Караваджо был далек от желания игнорировать искусство великих мастеров прошлого. Сложенные руки Петра, рука на щеке Иоанна, руки на лице Магдалины или апостолов, склонившихся над Богородицей, даже рука самой Мадонны, безжизненно свисающая.

На земле медный таз, с которого свисает марля, что говорит о том, что тело недавно обмыли. Сцена происходит в бедной среде, идентифицируемой с домом Марии. Свет, представленный как естественный, но, очевидно, что это и божественный символ, освещает головы присутствующих и прежде всего тело Марии.

Драпировка, подвешенная к балке кессонного потолка, которая несколько раньше закрывала вид страдающей женщине, теперь приподнята, как настоящий занавес, подчеркивая театральность сцены.

Хроматический тон картины – темный. В целом, проявляются только красные тона драпировки, платья Марии и платья Магдалины.

Интерпретация, предложенная Караваджо для столь деликатной темы, не понравилась заказчикам, но, прежде всего, она не была понята. Перед написанием картины смерть Богородицы Караваджо подписал контракт, по которому должен был представить чудо смерти, за которым не последовало телесное разложение, поскольку Мария вознеслась к славе Небес. Но художник полностью проигнорировал эти указания. Ходили слухи, что в качестве модели для образа Богоматери художник использовал труп проститутки, утонувшей в Тибре. Во всяком случае, так рассказывают первые биографы Караваджо. Это стало причиной того, что кармелиты вернули картину художнику.

«Смерть Богородицы» купил герцог Мантуи Винченцо I Гонзага по совету фламандского художника Питера Пауля Рубенса, который оценил работу как абсолютный шедевр. Позже картина была продана английскому королю Карлу I, страстному коллекционеру произведений искусства, а после его смерти произведение приобрел Людовик XIV.

Проблемы с законом и убийство Томмазони

Находясь в Палаццо Мадама, в доме кардинала Франческо Мария дель Монте, 28 ноября 1600 года Меризи избил палкой Джироламо Стампа да Монтепульчано, благородного гостя прелата. Последовала жалоба. Но драки и насилия участились. Художника много раз арестовывали и отправляли в тюрьму Тор ди Нона.

В 1601 году, после освобождения из тюрьмы, он написал «Поцелуй Иуды» (сюжет Иуда, целующий Христа, взят из Страстей Христовых) и «Амур-победитель». В 1603 году его снова судили, на этот раз за клевету на Джованни Бальоне, который предъявил иск Караваджо и его последователям, Орацио Джентилески и Онорио Лонги, за написание оскорбительных рифм против него. Но благодаря вмешательству французского посла Меризи был освобожден из тюрьмы и переведен под домашний арест.

В период с мая по октябрь 1604 года живописца несколько раз арестовывали за хранение оружия и оскорбление городской стражи. Мальчик из таверны подал на него в суд за то, что тот бросил ему в лицо тарелку с артишоками. В 1605 году художник вынужден бежать в Геную, примерно на три недели, после серьезного ранения нотариуса Мариано Паскуалоне ди Аккумоли из-за Лены, любовницы и модели Караваджо.

Вмешательство покровителей Караваджо помогло скрыть случившееся. Но по возращению в Рим в суд на него подала домовладелица за неуплату арендной платы. Меризи же в ответ забросал окна своего жилища камнями, в результате чего снова оказался в суде. Кроме того, он был госпитализирован с ранением, хотя утверждал, что получил его при падении на собственный меч.

Но ключевой эпизод, который окончательно определил судьбу Караваджо, произошел в Кампо-Марцио вечером 28 мая 1606 года (после избрания Папы Павла V, дяди Шипионе Боргезе, большого поклонника Караваджо). Во время игры в жё-де-пом на полях Палаццо Фиренце встретились две команды по четыре игрока в каждой. Одну возглавлял Караваджо, другую – Рануччо Томмазони. Игра была приостановлена из-за спорных очков и перешла в драку между Караваджо и Рануччо Томмазони.

Между ними уже было сильное соперничество, связанное с проблемами в азартных играх и усугубляемое общим интересом к красавице Филлиде Меландрони. Караваджо даже подвергся нападению Рануччо во время прогулки в компании друзей возле дома семьи Томмазони. Вероятно, за убийством Рануччо стояли и политические проблемы. Семья Томмазони была известна как происпанская, тогда как Микеланджело Меризи был ставленником посла Франции.

Караваджо в драке был ранен, но смог нанести смертельную рану Томмазони. Вероятно, он хотел унизить противника, нанося удар в бедро, но попал в артерию и Рануччо истек кровью.

Караваджо ищет убежища у кардинала Дель Монте, но на этот раз все было слишком серьезно. Убитый принадлежал к важной семье, которая была в почте у Папы. Пребывание в вечном городе стало невозможным. Вердикт суда был очень суровым. Караваджо как убийца приговорен к смертной казни через обезглавливание.

Любой, кто узнал его на папской территории, имел право арестовать и привести приговор в исполнение. Это настолько его обусловило, что на картинах ломбардского художника персонажи, которые были выполнены с отрубленными головами, часто его мрачный автопортрет, начали одержимо появляться.

Помог Караваджо сбежать из Рима Филипп I Колонна. Он предложил ему убежище в одном из своих владений Лацио-Марино, Палестрине, Загароло и Палиано. Римский аристократ вводил в заблуждение, давая неверные указания, также как и другие члены его семьи, которые свидетельствовали о присутствии художника в разных итальянских городах, чтобы потерять след известного художника.

В конце 1606 года Караваджо, который не чувствовал себя в безопасности в папских владениях, предпочел сменить обстановку и переехал в Неаполь в качестве гостя ветви семьи Карафа-Колонна – представителей неаполитанской аристократии.

Неаполь, первый период (1606-1607)

В Неаполе Караваджо встретили со всеми почестями, и он провел там счастливое и плодотворное время, получая много хорошо оплачиваемых заказов.

Среди них:

• Юдифь, обезглавившая Олоферна (утерянная картина)
• Первая версия Бичевание Христа
• Саломея с головой Иоанна Крестителя
• Первая версия Давид с головой Голиафа
• Распятие святого Андрея
• Мадонна с четками
• Семь деяний милосердия – одно из наиболее важных произведений художника
• Вторая версия Бичевание Христа (музей Каподимонте в Неаполе)

В 1607 году Микеланджело покинул Неаполь и отправился на Мальту. Благодаря покровительству семьи Колонна он познакомился с Великим магистром Ордена рыцарей Святого Иоанна Алофом де Виньякуром. Караваджо написал его портрет. Для Микеланджело Меризи целью было стать рыцарем, чтобы получить иммунитет. Магистр велел написать художнику «Усекновение главы Иоанна Крестителя», для  собора святого Иоанна в Валлетте.

На Мальте

14 июля 1608 года, после года послушничества, он был облечен в ранг рыцаря благодати. Он достиг процветания и почета, работал над другими картинами, но, очевидно, не мог оставаться в стороне от неприятностей. В тот же год Караваджо попал в очередную передрягу, оскорбив рыцаря справедливости (ранг выше, чем рыцари благодати, и представлявшие его, имели аристократическое происхождение). Художника арестовали, хотя точная причина ареста не выяснена. Согласно другими источникам, пришло известие о его смертном приговоре.

Какой бы ни была причина, он незамедлительно впал в немилость и был арестован по требованию налогового поверенного Мальтийского ордена. Караваджо заключили в тюрьму Сант-Анджело в Валлетте, откуда ему невероятным образом удалось бежать 6 октября 1608 года. Возможно, ему помог рыцарь Антонио Мартелли, портрет которого художник тоже написал.

6 декабря его с позором исключили из Ордена как зловонного и гнилостного члена. Приговор об изгнании был зачитан в соборе перед его полотном Усековение главы Иоанна Крестителя.

Сицилия

Сиракузы, Мессина, Палермо – три сицилийских города, где Караваджо укрылся сразу после побега из тюрьмы на Мальте. В каждом городе он мог получать заказы, которые позволяли ему продолжать свою работу в качестве Исполнитель.

В Сиракузах он был гостем Марио Миннити, давнего друга с римских времен. При посредничестве друга он получал заказы, в том числе запрестольный образ «Погребение святой Луции» (покровительницы города). В Мессине некоторые работы были утеряны после землетрясения 1908 года, сохранились «Поклонение пастухов» и «Воскресение Лазаря» (картины находятся в Региональном музее Мессины).

Предполагается, что в 1609 году он остановился в Палермо, где написал «Рождество» для молельни Сант-Лоренцо (картина украдена в ночь с 17 на 18 октября 1969 года и, возможно, безвозвратно утеряна).

Его дурная репутация и злословия, оправданные или нет, преследовали его. Однако необходимо уточнить, что биография Караваджо римских писателей и Франческо Сусинно из Мессины (написанная в 1724 году) больше основывается на анекдотах и «слухах», чем на надежных источниках.

В конце лета 1609 года Караваджо вернулся в Неаполь, где был гостем маркизы Костанцы Колонна. Он много работал и среди написанных картин «Саломея с головой Иоанна Крестителя», которую он хотел отправить на Мальту, пытаясь умилостивить Великого Магистра. Его старания не помогли.

Черрильо (Cerriglio) – одна из старейших таверн Неаполя, которую часто посещали дворяне в поисках приключений. Караваджо также бывал в Черрильо и в октябре 1609 года на выходе он подвергся нападению и был серьезно ранен. Согласно одной из гипотез, это могло быть сделано по указанию Великого Магистра Ордена Рыцарей Мальты, с целью убить Караваджо за его неподобающее поведение.

Тем временем в Риме кардинал Гонзага с помощью кардинала Шипионе Боргезе, ходатайствовал перед папой о помиловании Караваджо и разрешении вернуться ему в столицу.

Смерть гения – прецеденты

Что на самом деле случилось, возможно, никогда не будет известно. Точно известно, что Микеланджело Меризи да Караваджо окончил свой земной путь на Тирренском побережье к северу от Рима. Многие официальные источники, в том числе ведущие искусствоведы и историки, считают само собой разумеющимся, что его смерть произошла в Порто-Эрколе (Монте-Арджентарио в Тоскане).

В июле 1610 года в Неаполь из Рима пришло известие о том, что благодаря заступничеству его могущественных друзей просьба о помиловании должна быть принята. Караваджо решает немедленно вернуться в Рим. Он садится на фелуку (маленькую парусную лодку), которая направлялась из Неаполя в Порто-Эрколе, в то время находившийся в испанском гарнизоне. В его багаже три полотна: « Иоанн креститель» (ныне в Галерее Боргезе в Риме), «Иоанн Предтеча лежащий» (частное собрание в Мюнхене) и «Магдалина в экстазе» (в частной коллекции).

Фелукка делает остановку в Пало (примерно в сорока километрах к северу от Рима). Здесь художник выходит на берег и последовавшие события остаются загадкой. По данным некоторых биографов, он был арестован и заключен в тюрьму.

Арестовали его по ошибке, и продержали в тюрьме день или два, но фелукка не стала дожидается и продолжила путешествие в Порто-Эрколе, а затем вернулась в Неаполь, загруженная багажом художника, в ожидании маркизы Костанцы Колонна, которой были доставлены полотна.

Меризи после освобождения из тюрьмы, за что ему пришлось заплатить значительную сумму, пытался добраться до Порто Эрколе (более чем в 100 км) пешком, чтобы вернуть работы. Измученный и больной с высокой температурой, вероятно, из-за запущенной кишечной инфекции, после долгого путешествия, он был госпитализирован в больницу Санта-Мария-Аусилиатриче, где и скончался 18 июля 1610 года (о чем свидетельствуют книги прихода Сант-Эразмо в Порто-Эрколе).

Однако еще несколько лет назад считалось, что он умер на пляже Фенилья (длиной 7 км, это одна из двух полос, соединяющих Арджентарио с материком). В память об этом событии установлена стела.

Известие о его смерти вызывало недоумение в Риме. Шипионе Боргезе (назначенный кардиналом в 29 лет своим дядей Папой Павлом V), покровитель многих художников и страстный коллекционер, обеспокоенный судьбой трех холстов, которые он ждал, поручил епископу Казерты Деодато Джентиле провести расследование.

Папский указ о помиловании Караваджо обнародовали 31 июля вместе с сообщением о смерти художника.

Амур-победитель

Караваджо Любовь побеждает все (Amor vincit omnia) – название и тема картины навеяны строкой из десятой эклоги Вергилия «Всё побеждает любовь, и мы покоримся любви» (Omnia vincit amor et nos cedamus amori). При цитировании стиха широко используется синтаксис Amor vincit omnia, основанный на построении предложения в итальянском языке. Датировку картины связывают с мадригалом на произведение, сочиненным в 1602 году поэтом Гаспаре Муртола (Медуза Горгона также известна как Медуза Муртола, поскольку этому произведению Гаспаре Муртола также посвятил мадригал).

Картина была написана по заказу одного из покровителей Караваджо, маркиза Винченцо Джустиниани. Он заплатил Караваджо 300 скуди. «Любовь побеждает все» и «Лютнист» были самыми любимыми произведениями маркиза в его коллекции. Иоахим фон Зандрарт, живописец и историк искусства, гость Джустиниани между 1629 и 1635 годами, рассказывал, что картина была покрыта темно-зеленой шелковой драпировкой, чтобы не отвлекать внимание от других шедевров во время экскурсий гостей по коллекции маркиза, и демонстрировалась последней.

В 1638 году включена в инвентарь Палаццо Джустиниани в Риме. В 1812 году картину купил французский портретист реставратор и арт-дилер Фереоль Боннемезон, а три года спустя ее приобрел король Пруссии Фридрих Вильгельм III (для музеев Берлина).

Описание картины:

Амур-победитель изображен обнаженным подростком с озорным взглядом. Нет окончательного решения послания, скрытого в шедевре Караваджо. Многие годы исследования и изучения картины привели экспертов к разным интерпретациям.

Моделью для картины стал мальчик-римлянин, Франческо Бонери, известный как «Чекко дель Караваджо», – верный последователь Меризи и его ученик. Образ пульсирует либидной энергией. Кожа гладкая и чувственная, что придает картине потрясающий натурализм. Ноги расставлены так, как будто он намеренно демонстрирует свой пол, неловко балансируя на столе. В правой руке Амура стрелы, они расположены «случайно» на уровне паха, символизируя тем самым буйство эротизма.

Все предметы, разбросанные на полу, – результат не случайного выбора. Они отсылают к определенной дисциплине и указывают на многочисленные интересы маркиза Джустиниани:

• квадрат и циркуль – архитектура;
• скрипка, лютня и партитура – музыка;
• полураскрытая рукопись и перо – литература;
• лавровый венок, доспехи, дополненные короной и скипетром, – символы власти и воинской славы.

Лейтмотив картины – союз, который устанавливается между объектами, отношениями между ними и центральной фигурой (заказчиком). Квадрат и циркуль переплетаются с инициалами Винченцо Джустиани [VG]. Маркиз инициировал строительство многих архитектурных объектов в своей вотчине Бассано-ди-Сутри. Скипетр, скорее всего, свидетельствует о владении семьей Джустиниани земель на острове Хиос, до турецкой осады в 1566 году.

Партитура с начальной буквой V – отсюда словесная игра названия картины «omnia vincit amor/omnia vincit Vincentius» (третий мадригал из Первой книги мадригалов Якоба Аркадельта), за ней меццо-сопрановый ключ и четыре нотоносца с нотами.

Интересная гипотеза заключается в том, что сам Джустиниани предвосхищен в образе Амура. Как «omnia vincit amor», так и маркиз – «мастер и повелитель всех искусств», согласно неоплатонической идее Марсилио Фичино. Неоплатоническая культура была близка Джустиниани и стала характерной чертой того времени. Амур как будто перелезает через звёздный шар, символизирующий астрономию и астрологию, приседая на него. Это демонстрирует позицию, которая отсылает к символическому коду, широко используемому в смысле Победы.

Ужин в Эммаусе

Караваджо написал две картины на тему «Ужин в Эммаусе». Одна хранится в Национальной галерее в Лондоне, другая – в Пинакотеке Брера.

Согласно Евангелию от Луки, после смерти Христа два ученика Иисуса, находившиеся в деревне Эммаус, недалеко от Иерусалима, встретили паломника и поведали ему о событиях прошлых дней – осуждение Иисуса, его распятие и смерть на кресте. Они пригласили его вместе отобедать. Когда путник взял хлеб в руку и благословил его, апостолы узнали в нем своего учителя.

Караваджо Ужин в Эммаусе 1601 представляет момент признания апостолами Иисуса. Оба удивлены, обнаружив, что находятся перед воскресшим Христом. Караваджо виртуозно передает ощущение неожиданности. Апостол слева собирается вскочить со стула, другой, справа, разводит руками, образуя жестом крест. Рядом с Иисусом хозяин заведения, который не понимает важности ситуации и остается бесстрастным. Он уравновешивает настроение двух учеников и в то же время придает сцене реалистичность повседневной жизни.

Сцена происходит в темной среде, но свет ярко освещает главных героев, таким образом, придавая картине аллегорический смысл, что типично для Караваджо. Свет – символ божественного, настолько, что самый просветленный персонаж – Иисус. Художник уделяет большое внимание деталям. Рваный рукав на одежде апостола слева, раковина на груди ученика справа, что идентифицирует его как паломника (раковина – символ паломников), вышивка на скатерти.

Караваджо использует красный и белый (с тенденцией к желтому) цвета для одежды Христа, которые Караваджо использует для этой картины: красный и белый для одежды Христа, зеленый – для одежды апостола на переднем плане, нескольких листьев на столе и для воротника одежды апостола, сидящего справа. Это особые цвета, которые символизируют три богословские добродетели – веру, надежду, милосердие.

На переднем плане корзина с фруктами (напоминает знаменитый натюрморт Корзина с фруктами, который хранится в пинакотеке Амброзиана в Милане) – образец исключительного реализма. Тщательность, с которой художник нарисовал каждый фрукт, настолько важна, что многие искусствоведы прочитали аллегорические значения в них. Виноград – воскресение, гранат – символа Христа, тень, которую проецирует корзина напоминает по форме рыбу, еще одного символа Иисуса.

Картину заказал Караваджо римский аристократ Чириако Маттеи для своего дворца. Караваджо получил за нее 150 скуди. В 1693 году работа в резной и позолоченной раме упоминается в инвентаре Боргезе. В 1801 году Камилло Боргезе, супруг Полины Бонапарт, продал ее французскому антиквару, господину Дюрану, а из Франции в последующие годы она попала в Англию и передана английским дворянином Джорджем Верноном в Национальную галерею в 1839 году.

В 1606 году Караваджо написал вторую версию темы, в более приглушенных тонах. Здесь сцена происходит через несколько мгновений после удивления учеников признанием воскресшего Христа. Две картины сильно отличаются друг от друга. Если в первой версии стол наполнен деталями, в картине 1606 года предметов немного, как и используемых цветов (картина кажется почти монохромной). Персонажи также расположены иначе.

Свет настолько тусклый, что сложно увидеть все детали сцены. На столе немного хлеба, кувшин с водой и две тарелки. Караваджо воспроизводит момент, когда Христос собирается уйти. В миланской версии мессия истощенный, утомленный, отягощенный болью, с полузакрытыми глазами и выражением лица, которое реалистично передает его душевное состояние. Большое внимание художник уделяет смиренной и скромной внешности паломников, хозяина и служанки, задерживая внимание на морщинистых лицах.

Краткая визуализация помогает сосредоточиться на сильном эмоциональном содержании, не отвлекаясь на мелочи деталей. Хотя присутствуют фрагменты замечательного натурализма, которые показывают исключительное мастерство Караваджо, как контраст между руками, лежащими на столе, молодой и нежной рукой Христа, и загорелой натруженной рукой паломника.

Картина написана, вероятно, в Палиано, поместье семьи Колонна, покровителей и защитников Караваджо, где он искал убежища после убийства Рануччо Томмазони и побега из Рима. Этим произведением Караваджо открывает последний период своей карьеры, характеризующийся заметным сокращением персонажей в пользу пространства и прогрессивной драматизацией света.

Согласно биографу Караваджо Джованни Пьетро Беллори, Караваджо продал картину маркизу Патрици благодаря Оттавио Кости. Она назодилась в палаццо аристократической семьи в Риме в 1939 году, когда была приобретена для Пинакотеки ассоциацией Amici di Brera.

Мадонна с четками

Мадонна с четками Караваджо, вероятно, написана в неаполитанский период. В 1606 году Караваджо убил Рануччо Томмазони в том числе из-за соперничества за Филиде Меландрони, красивой куртизанки, в которую художник был влюблен. Лицо Филлиде Меландрони можно видеть на некоторых картинах Караваджо, в том числе «Юдифь и Олоферн».

Поскольку документации не сохранилось, существует своего рода загадка о заказчике работы. Согласно наиболее авторитетной гипотезе, это был Луиджи Карафа-Колонна, внук Маркантонио II Колонна, участвовавший в судьбоносном морском сражении при Лепанто. Луиджи Карафа-Колонна заказал картину для семейной часовни в церкви Сан-Доменико-Маджоре. Но вскоре она оказалась в руках фламандских купцов, которые привезли ее в Антверпен, а из Бельгии она попала в Художественно-исторический музей в Вене.

Мадонна дель Розарио сидит на троне с Младенцем на руках и правой рукой показывает на святого Доминика, одетого в простую одежду, который согласно традиции держит в руках четки. Верующие обращаются к нему, преклонив колени, чтобы получить благодать. Заказчик узнаваем по коленопреклонённому персонажу слева, рядом с колонной, символом аристократической семьи. Святой мученик Петр, указывающий на Деву, изображен со шрамом на лбу (также как был ранен Караваджо в голову в ссоре с Рануччо Томмазони).

Первоначально предполагалось, что полотно должно включать Мадонну на троне со святыми Николаем и Витом. Но Караваджо изменил композицию по настоятельной просьбе доминиканцев.

Анализ картины «Юдифь и Олоферн»

Караваджо Юдифь и Олоферн – картина, написанная в 1599 году, выставляется в Национальной галерее старинного искусства в Палаццо Барберини. Известно, что произведение было заказано генуэзским банкиром Оттавио Коста, другом кардинала Франческо Марии дель Монте.

Большой ценитель искусства, он был очарован талантом Караваджо и стал его покровителем. За исполнение картины он заплатил 400 дукатов, хорошую сумму для начинающего художника. Когда Оттавио Коста увидел работу, он потерял дар речи, ослепленный её красотой. Он понял, что со временем картина будет высоко цениться, и в завещании настоятельно рекомендовал наследникам не продавать ее.

Кроме завещания Оттавио о полотне не было ничего известно до 1950 года, когда реставратор Пико Челлини увидел картину в коллекции благородной флорентийской семьи Коппи. Он обратился к искусствоведу и мастеру атрибуции Роберто Лонги, который исследовал произведение и подтвердил авторство.

К сюжету, рассказанном в Ветхом Завете, в «Книге Иудифи», обращались многие художники и скульпторы, среди них Сандро Боттичелли, Донателло, Микеланджело Буонарроти. Но Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти изображали момент после убийства.

У Караваджо на переднем плане, как в театральной сцене, три главных героя истории. Во временной последовательности сцену нужно читать справа налево.

1. Служанка решительно смотрит на ассирийского лидера и убеждает Юдифь закончить начатое. Она с нетерпением ждет смерти Олофрена. В руках у нее ткань, в которой скоро окажется голова Олоферна.
2. Девушка пронзает шею Олофрена ятаганом, удерживая голову за волосы. Ей «противно», но в то же время она полна решимости, исполнить миссию по спасению Божьего народа. Ее протянутые руки подчеркнуты светом, исходящим из верхнего левого угла. Караваджо говорит этим, что Юдифь, чтобы убить Олоферна, вложила в это все свое мужество.
3. Олофрен с лезвием ятагана, вставленным в его шею, из которой хлещет кровь, застигнутый врасплох, пока он спал. Олофрен лежит на кровати, без рубашки, с искаженным лицом и широко открытым ртом, словно собирается издать последний крик. Левой рукой он сжимает простыню, пропитанную кровью. Караваджо передает физическую боль, которую ощущает герой. По жесту правой руки можно понять, что, как воин, который умирает, инстинктивно он все еще пытается подняться с постели и выступить против врага. Его взгляд, передающий удивление, ужас, страх, отчаяние и боль, направлен так, как будто он хочет увидеть Юдифь.

«Страх перед Богом» – важный мотив в живописи Караваджо. Его автопортрет с отрубленной головой, символизирующий «закоренелого грешника», который признается в своих грехах, представлен в картине «Давид с головой Голиафа». Несмотря на то, что он вел аморальную в глазах Церкви жизнь, Караваджо боялся смерти без благословения.

В истории, рассказанной в Библии, служанка Абра была молодой женщиной, но Караваджо изображает ее старой, чтобы создать контраст между двумя женщинами и подчеркнуть достоинства Юдифь. Возможно, в образе служанки художник хотел показать старость во всей ее реалистичности.

Сцена происходит за красной драпировкой, освещенной «скользящим светом», который начинается сверху слева. Фон темный. За исключением красной ткани вся сцена погружена во тьму. И только персонажи выделены тем самым светом, который Караваджо намеренно использует в качестве прожектора, освещающего важное. Луч света выполняет двойную функцию. С одной стороны, он выделяет персонажей и действия Юдифь, с другой стороны, он представляет Божественную Милость, которая направляет руки молодой женщины.

«Скользящий свет» – революционная техника для живописи того времени. Хотя некоторые намеки на него можно видеть в «Благовещении» Леонардо да Винчи, где Архангел и Мария покрыты лучом божественного света. Но Караваджо в этом отношении совершенен, на контрасте света и тьмы он создает глубину пространства (не столько перспективой, сколько за счет того, как луч света, освещающий трех персонажей, выделяет передний план из темноты). Что касается перспективы, точка схода расположена в верхнем левом углу, где начинается световой луч.

Цвета, использованные в картине, в целом темные, за исключением белого лифа Юдифи, ее светлой кожи, ярко-красного цвета крови, места, где красная драпировка, образующая фон сцены, словно горит. Эти детали, покрытые скользящим светом, намеренно выделяются художником.

Мастер использует тональную окраску. Красным цветом драпировки художник передает жестокость сцены. Белый цвет лифа Юдифи символизирует искренность молодой еврейки, желающей спасти свой народ. Верно то, что Караваджо добавил белый лиф позднее. Это было обнаружено с помощью рентгенографического анализа. Определенно, он проявил уважение к Церкви которая считала неподобающим изображать Юдифь с обнаженной грудью (как в первоначальном варианте).

Цвета не контрастируют друг с другом и по большей части они лишены живости. В конце концом, в сцене происходит жестокое преступление, хотя оно и руководствуется Божьей милостью. Коричневый цвет юбки молодой женщины соответствует коричневому цвету, но другого оттенка, ткани в руках служанки для головы врага. Караваджо изображает Юдифь в одежде, характерной для его времени, чтобы подчеркнуть актуальность картины.

Темно-зеленое одеяло, в которое завернут Олоферн, идеально сочетается с беловатым оттенком матраса, на котором он лежит. Благодаря оттенкам цвета и результирующей светотени Караваджо добивается эффекта контраста между светом и тенью, который поражает зрителя.

---

Автор: Элла Михайленко