Жизнь Поля Гогена и смысл творчества для искусства

Ведущая фигура постимпрессионизма, лидер школы Понт-Авена, художник тропиков, «дикарь» Поль Гоген был незаурядной личностью. Его жизнь, отмеченная дружбой с Ван Гогом, путешествиями по Полинезии в поисках первобытного рая, достойна романа. Его творчество отражает бескомпромиссный темперамент. Кристаллизовавшийся из импрессионизма стиль Гогена стал очень личным, самобытным, склонным к синтетизму, в котором всегда присутствует мистицизм.

Жизнь и творчество Гогена

Дебютировал Гоген в живописи как импрессионист и влияние Камиля Писсарро отражено в его первых работах. Построение формы мазками в соответствии с правилом одновременных цветовых контрастов – этот урок импрессионизма пронизывает его произведения. И всё же уже в картине «Портрет Кловиса Гогена» (Спящий ребенок) ощущается двусмысленность относительно реальности (в верхней части картины мотивы рождаются из сна мальчика).

Здесь Гоген идет по следам Сезанна, работами которого он восхищался, называя их «столь же творческими, сколь и реальными».

Во время пребывания в Бретани, а затем на островах Полинезии Гоген разработал мощный синтетический живописный язык – символический и декоративный. Особое использование цвета открыло путь современной живописи. На убеждения Гогена, а в некоторых случаях и на психологию, лежащую в основе его работ, также повлияли философия Артура Шопенгауэра и поэзия Стефана Малларме.

Начиная с Мартиники, Гоген использует близкие по оттенку цвета в непосредственной близости, чтобы добиться приглушенного эффекта. Вскоре он совершает прорыв для цвета, не изображающего реальных предметов. Представление человеческих фигур напоминает о любви к японским гравюрам, особенно с тяготением к наивизму и строгости композиции, повлиявших на его манифест примитивизма.

Гогена вдохновляло народное творчество, он стремился к эмоциональной чистоте изображенных объектов, передавая их основными формами и прямыми линиями. Он также использовал абстрактные узоры, стараясь гармонизировать человека и природу. Изображение туземцев в их естественной среде свидетельствует о безмятежности. Это также дополняло любимую тему для Гогена – вторжение мистического, сверхъестественного в повседневность. Он даже вспомнил о древнеегипетских рельефах, как в «Ее звали Вайраумати» (Vairaumati tei oa) и «Мы сегодня не пойдем на рынок» (Ta Matete).

Поль Гоген направление или тактику в достижении синестезии сравнивал с музыкальным произведением: «Простой объект я беру из повседневной жизни или из природы. Но это только предлог, который помогает мне посредством определенного расположения линий и цветов создавать симфонии и гармонии. У них нет аналогов в реальности. Они не выражают какую-то идею. Единственная цель – стимулировать воображение, точно так же, как музыка делает это без помощи идей или изображений. За счет таинственного сходства, которое существует между определенными сочетаниями цветов и линий и нашим разумом» (в интервью газете L’Écho de Paris, опубликованном 15 марта 1895 год).

В письме Шуффенекеру 1888 года Гоген объясняет тот прорыв, который он сделал, уйдя от импрессионизма, и что теперь он намерен запечатлеть душу природы, древние истины и характер ее пейзажей и жителей. Живописец писал: «Не копируйте природу слишком буквально. Искусство – абстракция. Получите это от природы, когда вы мечтаете на природе, и больше думайте об акте творения, чем о результате».

Самые известные картины Поля Гогена:

• Видение после проповеди
• Желтый Христос
• Автопортрет с Желтым Христом
• Прекрасная Анжела
• Ночное кафе в Арле
• Автопортрет с нимбом и змеей
• Королевский конец (Arii Matamoe)
• Две таитянки
• Женщина с цветком (Vahine no te Tiare)
• Дух мёртвых не дремлет (Manao Tupapau)
• А, ты ревнуешь? (Aha oe feii?)
• Когда свадьба? (Nafea faa ipoipo?)
• Таитянские пасторали Поля Гогена
• Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?
• Больше никогда

Семейная история и ранние годы жизни

Биография французского художника начинается 7 июня 1848 года. Эжен Анри Поль Гоген родился в Париже в семье среднего достатка. По матери он имел благородное креольское происхождение. Алина Мария Чазаль, мать Поля, была дочерью Флоры Тристан, известной феминистки, разделявшей идеи утопического социализма. Тристаны – перуанские землевладельцы.

Семью Гогена называли «красной». Отец Кловис Гоген работал политическим журналистом в Насьональ, органе радикальной партии. В 1849 году семья бежала из Франции в Перу, чтобы избежать репрессий со стороны политического режима Луи-Наполеона Бонапарта.

Отец Поля Гогена умер у берегов Пунта-Аренаса, по пути в Перу, в 1851 году от сердечного приступа. Мать оставалась с детьми (Полем и его сестрой) в Лиме до 1855 года, семья проживала в имении дяди Алины Марии, после чего они вернутся во Францию. С раннего детства в Латинской Америке Поль Гоген навсегда сохранит страсть к экзотике и путешествиям.

В возрасте семи лет Поль начал посещать семинарию в Ла-Шапель-Сен-Месмин, городке недалеко от Орлеана. Затем продолжил обучение в лицее Потье. В 17 лет будущий художник поступил на службу в торговый флот.

Первая работа

С пристани в Гавре, куда Эдуард Мане в 1848 году прибыл на парусном судне «Гавр и Гваделупа» в учебном плавании, Поль Гоген расставался с берегами Франции. Пункт назначения – Рио-де-Жанейро. Открывая заново континент своего детства, юный моряк был счастлив. У Магелланова пролива в Порт-Голоде (Пуэрто-дель-Амбре) он навестил могилу отца, а затем отправился в сторону Панамы, Полинезийских островов, Индии. В 1867 году, у берегов Индии, он узнал о смерти матери. Алина Чазаль, умирая, доверила опеку над семьей Гюставу Арозе, бизнесмену и коллекционеру произведений живописи. В 1871 году Поль Гоген оставил торговый флот и благодаря Гюставу Арозе стал брокером по ценным бумагам на Парижской фондовой бирже.

Женитьба

Ароза ввел Гогена в парижскую художественную среду и познакомил с датчанкой Мэтте-Софи Гад. Они заключили брак к 1873 году. Мэтте родила Гогену пятерых детей. Работа биржевого маклера обеспечивала ему и его семье безбедную жизнь… до краха фондовой биржи в 1882 году. Большое влияние на Поля Гогена оказали работы Эжена Делакруа, благодаря которым он начинает пробовать себя в живописи и становится коллекционером, приобретая произведения импрессионистов.

Хочу быть художником!

В Париже Гоген жил на улице Лабрюйер 15. Рядом находились кафе, которые часто посещали импрессионисты. В 1874 году у Гюстава Аррозы он встретил Писсарро, который познакомил его с импрессионистским пейзажем и объяснил ему значение композиции. Писсарро познакомил Гогена с другими художниками. Гоген часто посещал галереи и покупал работы начинающих художников. В 1877 году Гоген переехал «в новые городские кварталы» Вожирара. Здесь, на третьем этаже на улице Карсель 8, у него появилась первая студия. Вместе с другом Эмилем Шуффенекером, он пишет пейзажи. Вначале Поль Гоген писал в стиле Коро и даже был допущен в Салон 1876 года.

Метте не проявляла особого энтузиазма по поводу прихоти, внезапно проявленной ее мужем, но позволяла ему «баловаться» живописью по воскресеньям в саду Камиля Писарро в Понтуазе. Он начал писать как любитель, учился в частной художественной школе Академии Коларосси, основанной итальянским художником Филиппо Коларосси. Писсарро призвал его участвовать в выставках импрессионистов. И Гоген участвовал в выставках 1879, 1880, 1881, 1882 и 1886 годов. В 1882 году фондовый рынок рухнул, и Гогену пришлось отказаться от работы биржевого маклера. Он и рассматривает эту вынужденную «эволюцию» как возможность посвятить себя новой страсти – и это живопись.

В свидетельстве о рождении пятого ребенка, Поля Роллона, в 1883 году Гоген записывает свой род деятельности как художник. С января по ноябрь 1884 года семья Гогенов переехала в Руан. За эти десять месяцев, проведенных в Руане, он написал около 40 картин, в основном виды на город и его окрестности. Но картины плохо продавались, сложно было содержать большую семью. Метте вместе с дочерью и четырьмя мальчиками уезжает в Копенгаген, к своей семье. Гоген приедет туда несколько месяцев спустя.

В Копенгагене ему пришлось работать продавцом брезента, но он плохо справлялся со своими обязанностями и родственники жены упрекали его в богемном образе жизни. Не приспособившись к датской жизни, Гоген вместе с сыном Кловисом вернулся в Париж в середине 1885 года. Остальные дети остались вместе с матерью в Копенгагене, где им помогали родственники и друзья. Сама Метте смогла найти работу переводчиком и учителем французского языка.

Гогену сложно было снова войти в художественный мир Парижа и первую зиму они провели в крайней бедности, хотя им всегда помогал верный друг Шуффенекер. Он начинает работать вместе с Эрнестом Шапле с керамикой. Часто посещал известное среди художников кафе Тамбурин, на бульваре Клиши, 629.

Кловис заболел и его отправили в школу-интернат, в чем помогла сестра Гогена Мари. В течение первого года в Париже Гоген писал мало. На восьмой и последней выставке импрессионистов в мае 1886 года он выставил 19 картин и деревянный рельеф. Но большинство из этого собрания представляло его ранние работы из Руана и Копенгагена, в которых не было ничего нового для живописи. Возможно, можно выделить картину «Купание женщин» с ее повторяющимся мотивом. Тем не менее, Феликс Бракемон приобрел одну из работ Гогена на этой выставке. Творчество Поля Гогена благосклонно принималось критиками, даже несмотря на то, что он зарабатывал небольшие деньги на продаже картин.

Последняя выставка сделала Жоржа Сёра лидером авангардизма в Париже, но Гоген с презрением отвергал его неоимпрессионистскую пуантилистическую технику. Более того, он порвал с Писсарро, и с того момента они стали антагонистами.

Символизм

В 1886 году зародилось художественное направление, изложенное в манифесте поэта Жана Мореаса «Символизм». Согласно Мореасу, символизм противопоставляется «простому значению и фактическому описанию» и направлен на «осязаемое воплощение Идеала». Проще говоря, символисты считали, что искусство должно выражать больше абсолютных истин, благодаря использованию метафорических образов и суггестивных форм (с символическим значением).

Как и все новые движения того времени, символизм, связанный с другими видами мифологической живописи, в значительной степени стал реакцией на натурализм и реализм. Там, где реалисты и натуралисты стремились запечатлеть оптическую реальность во всей ее объективной строгости и, таким образом, сосредотачивались на обыденном, а не на идеале, символисты искали «реальность» в воображение, мечте и подсознании.

Когда Поль Гоген, по совету Армана Феликса Мари Жоббе-Дюваля, приехал в Понт-Авен в 1886 году, он был еще импрессионистом. В первую очередь он выбрал эту рыбацкую деревню в Бретани по финансовым соображениям, но ехал он туда и за новыми идеями. В Понт-Авен была растущая колония художников, известная как школа Понт-Авена.

Под влиянием символистов Гоген отказывается от импрессионизма. Вместе с Гогеном в первую группу художников, экспериментировавших с символизмом и синтетизмом, прежде чем каждый пойдет своим путем, входили Максим Мофра, Анри де Шамайяр, Анри Море, Куно Амье, Шарль Лаваль («Натюрморт с профилем Лаваля»), Эмиль Журдан и Эмиль Бернар.

Путешествие на Мартинику

В ноябре 1886 года он вернулся в Париж, где впервые встретился с Ван Гогеном. В апреле 1887 года, вместе с Шарлем Лавалем, Гоген на трансатлантическом пароходе отправился в Панаму, по приглашению зятя Гогена, чилийца с деловыми интересами в Панаме. Путешествие якобы преследовало поиск работы на строительстве канала. В Панаме они столкнулись с очень тяжелыми условиями жизни и решили уехать, как только накопили достаточно денег. После нескольких злоключений они отправились на Мартинику.

С июня по октябрь они прожили в Анс Турин в Ле-Карбе, в тяжелых условиях в хижине на плантации, в 2 км от Сен-Пьера. Увлеченный красотой природы Гоген написал дюжину полотен (Centre d’interprétation Paul-Gauguin), которые указали на новое направление. Он наполнил свои работы сочными красками и населил их женщинами, несущими на головах тяжелые связки фруктов.

Во время недолгого пребывания на Мартинике Гоген писал в Париж Эмилю Шуффенекеру, что вернется с дюжиной своих работ, предположительно для продажи. Тем не менее, в различных изданиях окончательного каталога Гогена в общей сложности ему были приписаны 18 работ с Мартиники. Объясняется это тем, что некоторые из этих работ могут быть произведениями Лаваля или других художников. Только 6 оригинальных картин подписаны Лавалем, но все они датируются более поздним периодом их пребывания на Мартинике.

Заболев дизентерией и малярией, не имея средств к существованию, Гоген вернулся во Францию в ноябре 1887 года. Лаваль оставался на Мартинике до 1888 года. В начале 1888 года Гоген присоединился к школе Понт-Авена. Его исследования пошли по пути упрощения форм, при использовании контура и сплошного цвета. Он черпает вдохновение в экзотическом искусстве, средневековых витражах и японских гравюрах, и пишет современные произведения, наполненные духовным смыслом.

Синтетизм

В августе 1888 года в Понт-Авен приехал Эмиль Бернар, молодой художник, которому едва исполнилось двадцать лет, с которым Гоген познакомился за два года до этого. Не по годам развитый, умный и одаренный Эмиль Бернар со своим другом Луи Анкетеном усовершенствовал новую живописную технику – клуазонизм. Она заключалась в нанесении на холст больших цветовых плоскостей, окруженных черной линией, что напоминало технику витража. Гоген видел в молодом художнике свое юное альтер эго.

Дружба с Шарлем Лавалем распалась, когда Гоген влюбился в Мадлен Бернар, сестру Эмиля Бернара, но она предпочла Лаваля. Вскоре, после возвращения в Понт-Авен, Лаваль заболел туберкулезом. В 1890 году он отправился в Каир в поисках более благоприятного климата, но вернулся в Париж и скончался в 1894 году в возрасте 33 лет.

Вклад Шарля Лаваля в развитие синтетизма фактически забыт. Зарождение эксцентричного и яркого стиля Лаваля совпало с возникновением стиля Гогена. Поразительное сходство их работ в тот период привело искусствоведов к выводу, что несколько картин Лаваля ошибочно приписывалось Гогену (подпись добавляли позже для завышения рыночной стоимости картин). Например, картина «Деревня в Мартинике» (Женщины и коза в деревне/Femmes et Chevre dans le Village), написанная на Мартинике, подписана именем Гогена, но многие эксперты склоняются к тому, что это работа Лаваля.

Возвышение наследия Гогена и пренебрежение творчеством Лаваля в контексте их схожих стилей может привести к выводу, что Лаваль подражал Гогену, особенно в свете размышлений Гогена о том, что «в искусстве есть только два типа людей: революционеры и плагиаторы». На самом деле, как произведения двух художников, так и жизненные истории обоих оставляют возможность тому, что их взгляды совпадали – отсюда взаимное влияние. К сожалению, Лаваль рано ушел из жизни, чем лишил себя большого признания, превратившись лишь в историческую сноску к творческой карьере Гогена.

Эмиль Бернар пишет картину «Бретонки на лугу», на которую Гоген ответил «Видением после проповеди». Эти две работы – картины-манифесты синтетизма с их плоскими областями чистых цветов, упрощенными формами, сплошной линией, обводящей фигуры, отсутствием геометрической перспективы, декоративным ритмом, «японским языком».

Лаваль пишет «Собираясь на рынок» и можно смело утверждать, что не два, а три художника, Поль Гоген, Эмиль Бернар и Шарль Лаваль, вместе сформировали новый пластический синтаксис. Много лет спустя, когда Лаваль будет забыт, а Бернар и Гоген станут непримиримыми врагами, оба будет претендовать на изобретение революционной живописной системы, не упоминая роли Лаваля.

Восхождение Гогена – Выставка Вольпини

Скромное шоу, организованное Полем Гогеном и призванное познакомить мир с новым искусством, должно было соревноваться за внимание с фонографом Томаса Эдисона, яванскими танцорами, тонкинской деревней, расположенной на Бульваре Инвалидов и шоу Баффало Билла «Дикий Запад», которое проходило дважды в день в Порт-де-Терн недалеко от Нёйи-сюр-Сен.

В 1889 году во время Всемирной выставки в Париже на Марсовом поле Café des Arts, которым управлял некий месье Вольпини, стало место демонстрации новых изобразительных теорий, созданных в Бретани. Поль Гоген, Эмиль Бернар, Шарль Лаваль, Луи Анкетен, Эмиль Шуффенекер, Леон Фоше, Жорж-Даниэль де Монфре, Луи Рой объединились под названием группы импрессионистов и синтетистов.

Эта выставка была решающей для них, за исключением того, что немногие из 28 миллионов посетителей выставки знали, что существует постимпрессионизм, который собирается перевернуть историю западного искусства.

Французское искусство на Всемирной выставке было разделено на две основные выставки, Décennale (предыдущего десятилетия) и Centennale (прошлого столетия). Гоген, всегда страстный и увлеченный, отлично проводил время. Он был в восторге от яванских танцоров, дважды ходил на шоу Баффало Билла «Дикий Запад» и даже смог договориться о встрече с женщиной с одной из этнологических выставок (возможно, для того, чтобы написать ее портрет).

Вопреки тому, что можно было ожидать от этого знаменитого «мужлана», он был очарован даже экспонатами севрского фарфора. Но в отношении представленного искусства Гоген не испытывал восторгов. Хотя в «Столетие» попали новаторы своего времени Гюстав Курбе и Эдуард Мане, а «Десятилетие» включало работы Клода Моне, Камиля Писсарро и Поля Сезанн, большая часть была посвящена работам академистов – Камилль Коро, Вильям-Адольф Бугро, Каролюс-Дюран и Жюль Жозеф Лефевр.

Гоген сначала посоветовался с Эмилем Шуффенекером и Эмилем Бернаром, а затем начал действовать, устроив выставку в одном из почти пятидесяти кафе, которые предоставляли концессию на ярмарочную площадь. Устраивая свою выставку, Гоген следовал курсу, уже имевшему давнюю традицию: «Павильон Реализма» Гюстава Курбе, построенный в ответ на Всемирную выставку в 1855 году, Эдуард Мане устроил аналогичное шоу на Всемирной выставке в 1867 году. Но в то время как эти «протесты»-выставки проводились за пределами ярмарочной площади, Гогену удалось устроиться фактически в самом центре, вдоль карминовых стен кафе мсье Вольпини.

Почти из ста картин, скульптур и работ на бумаге, представленных на выставке Вольпини, почти ничего не было продано, за исключением нескольких цинкографов из «Сюит Вольпини» (Volpini Suite), которые технически даже не выставлялись. И, несмотря на обещания, пресса проигнорировала мероприятие. Тем не менее, впервые художники объединились, чтобы обнародовать новую концепцию живописи и скульптуры, значение которой для будущего европейского искусства невозможно переоценить.

Выставка Вольпини 1889 года представляет собой поворотный момент в творчестве Гогена, а также в истории западного искусства. Такая работа, как «Танцующие бретонские девушки, Понт-Авен», написанная в 1888 году и представленная на выставке Вольпини, сохраняет некоторую визуальную и тематическую ясность импрессионистских корней Гогена.

Перспектива немного искажена, и преднамеренное преобладание желтого на переднем плане предвосхищает то, что должно вскоре произойти в его искусстве. Но пока три девочки, которые танцуют возле старой церкви, и собачка рядом с ними, по сути, населяют то же пространство, что художник и зритель.

Однако выставка Вольпини завершила трансформацию, которая развивалась в искусстве Гогена за предыдущие три года, включавшие Понт-Авен, знакомство с Эмилем Бернаром и Винсентом Ван Гогом, путешествие в Панаму и на Мартинику, знаменитое девятинедельное пребывание в Арле с Ван Гогом.

За эти три года стиль Гогена претерпел поразительные изменения. Фундаментально реалистичный дух импрессионистов, все еще очевидный в «танцующих бретонских девочках», уступил место взгляду на мир, который преследовал субъективизм и выражался в упрощенных цветах и формах.

Пожалуй, самыми символическими изображениями в этом представлении стали Volpini Suite (11 цинкографов на ярко-желтой бумаге). Один из них, «Радость Бретани» имеет поразительное тематическое сходство с «Танцующими бретонскими девочками», с изображением двух девушек в знакомых башмаках бретонских крестьян, которые, кажется, танцуют среди стогов сена. Но дух произведения полностью отличается: пейзаж резко сглажен, а фигуры девушек схематизированы.

Известный статус Гогена в развитии современного искусства не подлежит сомнению, хотя природа и степень его влияния не были оценены должным образом. Традиционно считается, что история искусства 20 века проходит через врата гения Сезанна, породившего кубизм. Но такое прочтение не объясняет какой-либо формализм (кроме аналитического кубизма), а скорее формалистическое стремление, которое эффективно пропагандировалось Клементом Гринбергом. Для Гринберга модернизм был поиском формалистической целостности, которая для него наиболее ярко выражались в урезанных пейзажах и натюрмортах Сезанна.

На самом деле у Сезанна было мало подражателей, не говоря о том, что можно было бы назвать школой. Даже Пабло Пикассо и Жорж Брак, в раннем творчестве которых влияние Сезанна наиболее очевидно, через несколько лет отошли от него. Напротив, в «розовый» и «голубой» период Пикассо, незадолго до кубистической фазы, художник находился под сильным влиянием Гогена, и оно сохранится в общих очертаниях после аналитического кубизма.

То, чего достиг знаменитый художник вместе с Луи Анкетеном и Эмилем Бернаром – фундаментальное переосмысление живописи. Известно, что с конца 14 века западноевропейское искусство в значительной степени придерживалось натуралистического взгляда на мир. Конечно, были моменты некоторого отхода от этой тенденции (маньеризм и рококо допускали больше свободы, чем высокое Возрождение или барокко).

Вслед за романтизмом в европейскую культуру пришла эмоциональная свобода, объединенная с частичным освобождением формы. Одноточечная перспектива, господствовавшая с раннего кватроченто, отныне могла быть раздроблена и растянута, языческие тотемы сталкивались с мариологическими символами, а тело человека окрашивалось в желтый, зеленый… Как пример, «Арлезианки» (Мистраль) 1888 года. Здесь всякое чувство глубины «вытоптано». Темно-желтые деревья и красный забор постепенно превращаются в чистую форму, а одна из двух женских фигур на среднем плане становится синей.

Каким странным и аберрационным должно было казаться современникам произведение Гогена «Soyez mystérieuses» («Будь таинственным») 1890 года! Полихромная резьба по дереву появилась через год после выставки Вольпини, но, несомненно, она была похожа по духу на резные фигурки, которые Гоген показал на выставке. Обнаженная молодая женщина плывет среди стилизованных волн, а бестелесные русалки кружат вокруг нее. Само название «soyez mysteryuses» шокирующе вторгается в условности европейской культуры.

После выставки Вольпини Поль Гоген вернулся в Бретань. Но Понт-Авен уже подвергся нашествию туристов, и художник поселился неподалеку, в Ле Пульдю, где прожил почти год, с октября 1889 года по ноябрь 1890 года, все еще окруженный художниками (Мейер де Хан, Арман Сеген, Шарль Филиже). Он подтверждает свою эстетику в живописи и много пишет. Прежде всего, он предлагал большую свободу в композиции и цвете, право на лиризм и выразительность, которые оказались востребованными в авангарде следующего столетия.

Гоген и братья Ван Гог

С братьями Ван Гог Гоген познакомился благодаря своим картинам. Тео и Винсент увидели его работы, написанные на Мартинике, на выставке, организованной в квартире Эмиля Шуффенекерна. Они были поражены ими настолько, что приобрели за 400 франков, возможно, самую примечательную картину из серии – «Манговые деревья». Картина долго оставалась в семье Ван Гог, после смерти Винсента и Тео, сохраняя за собой почетное место над диваном в гостиной. Тео приобрел ещё рисунок с Мартиники, а Винсент обменял две ранние версии «подсолнух» на картину «На берегу реки на Мартинике».

Поль Гоген картины с названиями вдохновили Винсента покинуть Париж и отправиться в Арль, который в его представлении мог предложить ему в некотором смысле версию Японии. Для Тео, управляющего арт-дилера ведущей парижской галереи Boussod, Valadon & Cie, собственные интересы с Гогеном были возможностью вывести на рынок новое и уникальное искусство.

Безусловно, встреча была значимой и для Гогена, которого теперь представлял крупный парижский дилер. Тео регулярно выставлял произведения Гогена в своей галерее. Менее чем за два года он продал много картин и скульптур Гогена, обеспечив художнику большой источник дохода. Более того, Тео Ван Гог сыграл важную роль в становлении Гогена как крупного авангардиста, имевшего хорошие отзывы критиков-искусствоведов.

Пребывание в Арле

Девять недель, которые Ван Гог и Гоген прожили вместе в доме, по цвету похожем на подсолнечник, в Арле, были очень продуктивным периодом для обоих. Ван Гог создал 36 полотен, Гоген – 21. Работы также включали портреты друг друга. Сотрудничество было интенсивным, но, возможно, это усилило и их разногласия.

Любимым цветом Винсента Ван Гога был желтый, цвет Поля Гогена – красный. Это нетривиальная разница. Это касается конфликтующих, глубоко дополняющих друг друга темпераментов двух художников, чьи идиосинкразии, неотделимые от их талантов и идей, стали ключевыми нотами современного искусства и образцами художественной личности.

Гоген был маленького роста (1,63см), но держался напористо. Наблюдатель бы назвал Ван Гога «довольно слабым человечком». Ван Гог восхищался Гогеном. Гогену, хотя и нравились работы Ван Гога, его эгоцентричные амбиции делали любую оценку творчества других художников поверхностной. Ван Гог был поклонником многих видов искусства, включая барбизонский пейзаж и салонную академическую живопись. Ему не нравились резкие мазки кисти самого продвинутого художника той эпохи, Поля Сезанна. У Гогена, напротив, в живописи были модные предпочтения, со склонностью к средневековью и экзотике. Он «молился» на Сезанна.

И Ван Гог, и Гоген почитали Эдгара Дега и японское искусство (особенно Ван Гог). Два художника обменялись автопортретами перед визитом Гогена. Ван Гог изобразил себя суровым, загадочным персонажем с глазами, как у кошки, как он выразился, «простым» японским монахом, «поклоняющимся вечному Будде». Автопортрет с портретом Эмиля Бернара («Отверженные»), посвященный Винсенту Ван Гогу – почти дьявольское представление Гогена о себе в образе Жана Вальжана из «Отверженных».

Гоген писал Ван Гогу, что показывает человека «сильного и плохо одетого» со «скрытым благородством и нежностью. Страстная кровь заливает лицо, как это происходит с существом в период спаривания». Тот факт, что оба художника предпочли изображать себя в вымышленном обличье, подтверждает тезис историка Мартина Гэйфорда о том, что для них, хотя и по-разному, жизнь и литература взаимосвязаны.

Ван Гог для автопортрета был вдохновлен популярным романом Пьера Лоти «Мадам Хризантема» (на основе которого Пуччини написала оперу «Мадам Баттерфляй»). Разница проявляется в предпочтениях. Картины Гогена эгоистичные и чувственные, Ван Гога – скромные и духовные. С присущим ему великодушием Ван Гог разглядел в злодейской персоне Гогена редкое достоинство. В письме к Эмилю Бернару он называет его «девственным существом с дикими инстинктами. У Гогена темперамент и возбуждение преобладают над амбициями».

На самом деле амбиции Гогена были очень сильно задействованы в 1888 году, когда он приехал в Арль. Гоген возлагал большие надежды на ведение дел с Тео, который был бы благодарен любому, кто пожелал составить компанию его нервозному брату. Тео продаст несколько работ Гогена во время пребывания в Арле, «самом грязном городе на всем юге», как называл его Гоген. Но он не смог продать ни одной из работ Винсента, чья депрессия усугублялась.

Двухэтажные апартаменты в Арле представляли половину желтого дома (другую половину занимал бакалейщик) на оживленной площади. Внутренние стены были белыми, двери – синими, а пол выложен красной плиткой. У них был газ и водопровод, но ближайший туалет находился в отеле по соседству. Гоген с привычной матросской аккуратностью был потрясен беспорядком в студии. Он взял домашнее хозяйство в свои руки и, среди прочего, утвердил бюджет на скромные суммы, высылаемые Тео: на «гигиенические визиты» в публичные дома, на табак, на непредвиденные расходы, включая аренду, на еду. Готовил Гоген по большей части сам.

Он был поражен тем, как Ван Гог украсил гостевую комнату, картинами (две с изображением подсолнухов) с присутствием желтого цвета в невероятном обилии. Но Гоген никогда не признавался, что у Ван Гога есть чему научиться. Позднее он даже утверждал, что освободил Ванг Гога от пуантилизма, и способствовал его прорыву «желтый на желтом». Гоген всегда пел дифирамбы только себе. Он убеждал Ван Гога работать, как он, из воображения. Ван Гог пытался, но безуспешно, за исключением одной картины, написанной в Сен-Реми, – «Звездная ночь». Но он называл ее «очередной неудачей», вызванной тем, что его «сбили с пути на абстракцию».

Гоген экспериментировал с написанием объектов, выбранных Ван Гогом (жители Арля, прачки, крестьяне), но неизбежно объединял элементы, взятые из реальной жизни, в полностью вымышленные композиции.

Они писали одни и те же пейзажи, у них были общие модели, в том числе жена одного из немногих друзей Ван Гога в Арле, политически радикального почтальона Жозефа Рулена. Поль Гоген – Мадам Рулен. Стиль Гогена находился в переходном периоде. Яркая работа того периода – «На жаре» с полуобнаженной крестьянкой и свиньями.

А написанный им «Портрет Ван Гога, рисующего подсолнухи», в определенной степени представляет карикатуру. Точное название картины – «Живописец подсолнухов». Увидев картину, Ван Гог сказал: «Это я, но я сошел с ума». Потом в кафе он бросил стакан абсента в голову Гогена. И все же тогда Гоген остался, скорее из-за того, что питал надежду, чтобы Тео был «привязан к нему» и продавал его картины. Они вместе съездили в музей в Монпелье, где их взволновали картины Делакруа и Курбе.

Они много беседовали о литературе, интересовались криминальными историями, в частности «подвигами» Джека Потрошителя, внимательно следили за новостями судебного процесса в Париже над брутальным убийцей проститутки по имени Прадо, выступление которого в свою защиту, произвело на Ван Гога сильное впечатление.

За несколько дней до казни Прадо Винсент в результате громкого спора с Полем Гогеном отрезал себе ухо. Что стало причиной – неизвестно, поскольку показания Гогена ненадежны. Именно при таких драматических обстоятельствах Гоген спасался бегством из Арля в Рождественскую ночь, а через два дня присутствовал на публичной казни Прадо в тюрьме Ла-Рокетт (Прадо гильотинировали).

Он даже смог пробиться через шеренгу жандармов, чтобы лучше рассмотреть детали, словно обладал контрофобией, желанием убедить себя в храбрости, непоколебимо взглянув на казнь Прадо. Он был так близко от заключенного, что слышал, как тот спросил: «Что это?» «Корзина для твоей головы», – ответил тюремщик. Лезвие упало, и толпа взревела, но Мадам Гильотина промахнулась. У Прадо было рассечено лицо, но он не умер, и двум констеблям, забрызганным кровью, пришлось вернуть его на место.

Гоген мог идентифицировать себя как с палачом, так и с его жертвой. С одной стороны, наблюдая, как государство убивает человека, он мог опосредованно высвободить часть сдерживаемой агрессии по отношению к Винсенту. С другой стороны, отождествившись с Прадо, он мог искупить вину, которую он чувствовал, став виновником срыва Винсента и покинув Арль. Месяц спустя он сделает вазу из глазурованной керамики, в форме собственной головы в потоках крови и с отрезанными ушами.

Хотя Гоген покинул Арль, оставив Ван Гога в удручающем состоянии, взаимное уважение в художественном отношении сохранилось, и они продолжали переписываться. Тео также представлял интересы Гогена. Привязанность к братьям сохранилась у Гогена и после их смерти. Он хранил некоторые картины в доме Йоханны Ван Гог-Бонгер, вдовы Тео, во время первого путешествия на Таити, а в благодарность подарил ей две работы, которые он написал по возращении.

В 1891 году он жил какое-то время в Париже, в отеле Delambre, на 35 одноименной улице в 14-м округе Парижа. Вдохновленный опытом Жака Антуана Муренхаута и благодаря продаже работ, успех которым был обеспечен двумя восторженными статьями Октава Мирбо, он отправляется в Полинезию и обосновывается на Таити (там он пишет произведение Портрет Сюзанны Бамбридж). Там он надеется сбежать от западной цивилизации и всего, что является искусственным и условным.

«Запад прогнил, и любой, кто чувствует себя Геркулесом, может найти новые силы, путешествуя в далекие места. А потом вернуться через год или два, окрепшим». Во время продажи картин для финансирования поездки, он признался журналисту из Echo de Paris: «Я ухожу, чтобы помолчать, чтобы избавиться от влияния цивилизации. Я просто хочу делать простое, очень простое искусство. Для этого мне нужно погрузиться в девственную природу, видеть только туземцев, прожить их жизнь…». Художник мечтал создать «мастерскую тропиков» на краю света. Молодые художники из школы Понт-Авена, обещавшие сопровождать его, отказались один за другим. Ле Поулду – да, Папеэте – нет.

Гоген сделал все возможное, чтобы Метте и пятеро детей сопровождали его на Таити. В середине марта, за несколько дней до большого путешествия, он поехал в Данию. Но Метте никуда за ним не поедет. Кроме того, она не знала всего. Юная возлюбленная Гогена, Жюльетт Юэ, забеременела от него. Поль оставляет ей немного денег и уезжает в добровольное изгнание.

Теперь он всю свою оставшуюся жизнь проживет в тропиках, сначала на Таити, а затем на острове Хива Оа в Маркизском архипелаге. Он вернулся на Францию только однажды.

Зов экзотики

1 апреля 1891 Гоген в Марсельском порту ступил на комфортабельный лайнер Océanien. В его багаже ружье для охоты, две гитары, мандолина и 3000 франков. Océanien пересекал Индийский океан по пути к французским колониям в Новой Каледонии. В Нумеа в Новой Каледонии ему все равно придется ловить лодку до Таити. Практичнее было проехать через Нью-Йорк и Сан-Франциско, чтобы быстрее добраться до Французской Полинезии. Но он выбрал самый дешевый вариант.

На борту он писал Метте: «Я ел, пил и все остальное, тупо глядя в горизонт в течение 30 дней или около того. Иногда из лопастей выглядывают морские свиньи, чтобы поздороваться, и этим все сказано». 12 мая будущий автор «Ноа Ноа», рассказа о своем первом путешествии, наконец прибывает в Нумеа.

Бывший парусник ВМС Франции отправляется 21-го числа на Таити. После 17 дней плавания в более суровых условиях, чем на лайнере, Гоген увидел Полинезию 7 июня, в свой 43-й день рождения. «Знак судьбы», – скажет он себе на небольшом острове Тубуаи, прежде чем, прибыть в Папеэте 9 июня.

Первые впечатления его разочаровывают. Миссионеры заставляют вахин носить соломенные шляпы. Папеэте населяют колонисты. Выходя из лодки, художник вызвал смех у местных жителей на пристани. С длинными волосами, одетый в богемную одежду и в ковбойской шляпе таитянцы приняли его за маху. И сегодня к «третьему полу» население архипелага относится благожелательно, никакой дискриминации. Но местные жители не ожидали увидеть белого человека-маху из Парижа. Маленький рост Гогена добавлял веселья. Гоген и сам посмеется над собой и скоро пострижется.

В Папеэте в то время не было отелей. Бунтарь от искусства послушно следует за молодым лейтенантом морской пехоты, приветствующим официальную делегацию. Совершенно дезориентированный он, несомненно, вспоминает письмо, написанное Метте за несколько месяцев до его отъезда: «Пусть наступит тот самый день (и, возможно, скоро), когда я сбегу в лес на острове Океании. Буду жить там, и становиться, в экстазе, спокойствии и искусстве. В окружении новой семьи, вдали от европейской борьбы за деньги. Там, на Таити, я смогу, в тишине прекрасных тропических ночей, слушать нежную журчащую музыку моего сердца в любовной гармонии с окружающими таинственными существами».

Но в тот же вечер, когда он прибыл в Папеэте, его охватила ностальгия. Он готовился к интервью с королем Помаре V, символом местной власти, которого Гоген представлял «экзотическим» защитником искусства. Не повезло – на следующее утро выстрелы из пушек возвестили о смерти последнего короля Таити.

Чтобы дистанцироваться от «цивилизации» и окунуться в первобытную жизнь, о которой он мечтал, Гоген переехал в район Матайя, на далекой западной стороне острова. Колорист снимет хижину у подножия горы и заведет новые отношения. Ему позируют вахине и танэ (мужчины) и он удивляется их способности держать позу в течение очень долгого времени. В Матайе Гоген встретил свою таитянскую музу Техааману.

Через два месяца после приезда Гоген растратил почти все деньги, но отчуждался от покровительства высокопоставленных колонистов. Это стало началом долгого развода с благородным обществом.

Согласно автобиографическому журналу Гогена «Ноа Ноа», Техаамане, также известной как Техура, было около 13 лет. На Таити девочек выдавали замуж, как только они достигли половой зрелости. Французские колонизаторы в то время обычно брали себе местных жен, но эти браки обычно не имели юридической силы.

Брак Техааманы с Гогеном, по-видимому, был устроен и завершен за один день. Эти браки часто заключались семьей для повышения статуса или финансового положения в обществе. Однако, как иностранец, Гоген также получал огромную выгоду с точки зрения доступа к свежей местной еде и сексуальным отношениям. Техаамана, очевидно, родила Гогену ребенка во время их брака.

Их союз продлился несколько лет, до 1893 года, когда Гоген уехал во Францию. В Париже он поселился в студии вместе с Аннах и ее обезьянкой Таоа. Это была 13-летняя девушка, сингалька, он встретил ее на улице. Она успокаивала его ностальгию по далеким странам. Летом 1894 года они уехали в Понт-Авен.

25 мая 1894 года Гоген в сопровождении Аннах и друзей, среди которых были художники Арман Сеген, Эмиль Журдан и Шарль Филиже на лодке прибыли в Конкарно. Вокруг туристов собралась толпа детей. Необычная внешность юной метиски с обезьянкой вызвала насмешки, не привыкших к встречам с незнакомцами.

Шарль Филиже в письме от 1 июня 1894 года рассказывает об этом эпизоде: «Негритянка Гогена, кажется, настолько привлекла любопытство местных детей, что они забросали наших ходоков камнями. Сеген, возмущенный этим нечестивым процессом, счел своим долгом вырвать уши одному из детей». Завязалась драка с толпой рыбаков, оскорбленных таким поступком и готовых прийти на помощь детям. Сам Гоген рассказывает о драке в письме Уильяму Моларду в сентябре 1894 года. Вмешательство Армана Сегена в защиту Анны он не упоминает, а отводит себе ведущую роль. В драке Гоген упал и сломал ногу.

Перелом большеберцовой кости имел серьезные последствия для здоровья, морального духа и творческой активности Гогена. В Понт-Авене он оказался неподвижен. «В течение двух месяцев мне приходилось принимать морфий по вечерам, я отупел», – писал он в сентябре 1894 года. «Чтобы справиться с бессонницей, я каждый день пью алкоголь, что помогает мне заснуть на четыре часа в сутки. Но это приводит меня в тупик и вызывает отвращение. Хожу с тростью, прихрамывая, а для меня отчаяние, когда я не могу идти, чтобы написать пейзаж …».

Этим эпизодом закончилась история его отношений с Аннах. В конце лета она вернулась в Париж и ограбила студию Гогена на улице Верцингеторикс, оставив лишь несколько картин.

Травма не заживала до конца его жизни, образовалась экзема, как называл ее Гоген. Язвы распространились на обе ноги, одна была «обглодана ужасной раной, кишащей зелеными мухами».

По возвращению Гогена на острова, Техаамана отказалась снова жить с ним. Она осталась в Матайе, вышла замуж за таитянца и родила еще двоих детей. Умерла там же в 1918 году от эпидемии испанского гриппа. В течение своей жизни Техаамана ни разу не выдвинула претензий на деньги или посмертное признание художника.

Гоген снова отправился в путь, на этот раз ещё дальше – на Маркизские острова, край Полинезийского архипелага. Там он найдет те цвета, которые искал всю жизнь и напишет картины, благодаря которым войдет в историю.

После нескольких счастливых лет административные заботы, смерть любимой дочери Алины в 1897 году, проблемы со здоровьем так подорвали его, что он впал в депрессию и пытался убить себя. Он продавал картины, чтобы купить морфий и мышьяк и успокоить боль.

Французский художник умер в возрасте 54 лет 8 мая 1903 году в Атуоне. на острове Хива-Оа, на Маркизских островах, в 1400 км от Таити, на границе Французской Полинезии. Там он и похоронен. Его имущество было продано, а остатки свалили в колодец новые хозяева. Маркизцы брали воду из рек, не использовали колодцы. Но колодец Гогена, вероятно, был заполнен и художник использовал его, поскольку из-за больных ног он не мог приходить к реке.

Произведения Поля Гогена (выборочно)

Жизнь и биография Поля Гогена разделена между Европой и тропиками. Полинезия наполнила его новой творческой силой. На Таити он нашел относительно сохранившуюся аутентичную вселенную, пастораль, о которой он мечтал. Но, опасаясь как интриг, так и забвения, он возвращается в Париж, как только написано достаточно новых картин для выставки в галерее Дюран-Рюэль.

Мистическая религиозность бретонских работ унаследовала в Полинезии великие мифы (удовольствие, страх, смерть), массивные формы, насыщенные цвета.

Подавленный известием о смерти дочери Алины, Гоген думает о самоубийстве. В связи с этим «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» можно рассматривать как завещание.

Проживание в деревне Атуона (остров Хива Оа в Маркизском архипелаге) вернуло художнику творческое настроение, и за это время он написал шедевры, которые пронизывает его ощущение райской вселенной (Варварские сказки; Всадники на берегу моря).

Видение после проповеди

Популярный мотив из Книги Бытия использовался в живописи со времен средневековья. Гоген, несомненно, помнил композицию Делакруа «Борьба Иакова с Ангелом» в церкви Святого Сульпиция (Сен-Сюльпис) в Париже. Но на настроение картины оказали влияние цикл борцов сумо Хокусая (позиции борцов) и традиционная бретонская борьба гурен.

Деревенские женщины на поле только что прослушали проповедь, в которой рассказывается история Иакова, который всю ночь сражался с таинственным ангелом (Бытие 32: 22-32). Гоген предложил картину церкви в Понт-Авен, но приходской священник отказался. Гоген был разочарован. Он думал, что создал местный контекст, написав женщин в традиционных костюмах и бретонскую битву с коровой в качестве приза победителю.

Описание картины:

1. Плоскостная композиция построена вокруг огромного дерева, раскинувшегося по диагонали и пересекающего холст. Это основа картины и ключ к ее пониманию. Здесь прослеживается внимание гравюры Утагава Хиросигэ «Сливовый сад в Камэйдо».
2. Слева от дерева молятся женщины в бретонских костюмах. Приходской священник замыкает группу справа. Есть ещё корова, которая выглядит рассерженной. Справа от дерева ангел сражается с персонажем, библейским Иаковом.
3. «Борцы», как и корова, изображены в меньшем масштабе. Противопоставление цветов и размеров персонажей помогает построить пространство и превращает бретонок в величественных персонажей.
4. Плотная композиция усиливается эффектом обрамления. Гоген использует яркие цвета, чтобы передать эмоции. Ритм, гармония и выбор цвета для художника важнее копирования реального мира.

Согласно одной интерпретации Гоген стремился изобразить внутреннюю борьбу человека. В другом анализе самого художника приравнивают к Иакову. Гоген ведет постоянную борьбу, противопоставляя себя природе, в надежде раскрыть ее тайны.

Видение после проповеди – это коллективная галлюцинация (видение женщин, прослушавших мессу на природе). Воображение сосуществует с реальностью. Мирское и священное сочетаются в одном пространстве. Дерево отделяет две «реальности». Противопоставление этих двух реальностей очень сильное по отношению к плоскостной композиции и ярким цветам, особенно красному, который объединяет все элементы.

Произведение знаменует рождение нового стиля живописи – синтетизма. Альбер Орье посвятивший в 1891 году обстоятельную статью о символизме в живописи, объяснял его на примере единственной картины – «Видение после проповеди» Поля Гогена. Картина стала иконой символизма и основополагающим произведением синтетизма.

Эта работа стала причиной раздора между Эмилем Бернаром и Гогеном. Бернар критиковал Гогена за то, что он имитировал придуманную им технику (клуазонизм) и композицию «Бретонок на лугу». Статья Орье ещё больше подогрела его гнев.

Желтый Христос

Общий цветовой тон картины Желтый Христос соответствует названию – от желтого до оранжевых оттенков. В целом такая цветовая гамма вызывает у зрителей чувство радости и бодрости, но болезненная тема притупляет любую потенциальную веселость. Гоген интерпретирует религиозный сюжет в радикальном стиле, сочетающем традиционные христианские образы с фантастической цветовой палитрой.

Несколько тревожная картина изображает изможденного распятого Христа, ожидающего своей неизбежной смерти. Возможно, шокирующим кажется то, что эта жертва почти не замечена людьми. Никаких значительных эмоций не выражают и лица последователей, окружающих распятие.

Мотив Христа художник заимствовал из полихромной деревянной скульптуры распятия 17 века в часовне Тремало недалеко от Понт-Авена. По словам самого Гогена, он выбрал желтый, чтобы передать свои чувства по поводу изолированной жизни и благочестия крестьян.

Вместе с Голгофой («Зеленым Христосом») картина считается вершиной синтетизма.

Автопортрет с Желтым Христом

Гоген представляет инновационный взгляд на искусство автопортрета. Он изображает себя перед двумя работами, которые имели для него большое значение. Это кувшин из глазурованной керамики в виде автопортрета, который он намеревался подарить Мадлен Бернар (сестре Эмиля Бернара). Керамический автопортрет он описывал как «голова дикаря Гогена». По словам Гогена, он выглядел «выжженным в адских печах», как если бы «его заметил Данте во время его путешествия по Аду». Другая работа – зеркальное изображение картины «Желтый Христос».

Включение двух важных работ в автопортрет многое говорит о самовосприятии художника – Гоген считает себя одновременно мучеником и дикарем. В письмах Бернару в конце 1889 года он говорит об остром чувстве мученичества в борьбе с художественной посредственностью, и по сравнению с его затруднительным положением Бернар слишком молод, чтобы «нести крест».

Хотя лицо Гогена на автопортрете кажется отягощенным избранным им путем, он изображает себя решительным персонажем, одетым просто, со стальным взглядом. Человек, который, несмотря на потерю семьи и неспособность продать свое искусство, продолжает преследовать свою мечту.

Вахине в картинах Гогена

Картина «Когда свадьба» Поля Гогена (Nafea faa ipoipo?) представляет двух молодых таитянок в девственном тропическом пейзаже. Гоген упрощает фигуры, придавая им декоративные формы, гармонично вписанные в палитру ярких цветов. Женская фигура на переднем плане опирается на одну руку, наклонившись вперед в приседе, словно собирается подняться и покинуть сцену. Ее таитянский наряд воплощает свободолюбивый дух, который художник видел в культуре Таити. Белая маргаритка в волосах девушки (за левым ухом) символизирует то, что она находится на пике своей юности и созрела для замужества (цветок за правым ухом – девушка уже обещана).

Ее спутница, одетая в скромное «миссионерское платье», как антитеза этой культуре. Она бережно держит между пальцами срезанный цветок и словно спрашивает: ««когда свадьба?». Девушка, не желая расставаться со свободой, пытается уйти и избежать обременительной ответственности.

На контрасте между двумя женщинами можно видеть столкновение культур. Таитянка на среднем плане привносит на Таити традиционные западные ценности девятнадцатого века, в то время как другая женщина – идеалистическое видение свободолюбивого Таити, не скованного оковами, менталитетом домохозяйки, который обычно отличал западное общество в прошлом. Если одежда первой женщины гармонирует с природным ландшафтом, то одежда второй женщины выделяется, вызывая диссонанс в пейзаж.

Две различимые фигуры на заднем плане не играют очевидной роли в этом живописном повествовании. Дополнительные цветовые акценты их одежды, синий и оранжевый, тем не менее, вносят непосредственный вклад в общую гармоничную гармонию картины.

Поль Гоген: Женщина, держащая плод (Eu haere ia oe «Куда [ты] идёшь?»). По словам шведского этнографа, антрополога Бенгта Даниельссона, «Куда [ты] идёшь?» – обычное приветствие на острове. Женщины на заднем плане задают вопрос молодой женщине, одетой в красочное парео, которая держит в руках выдолбленную тыкву, вероятно, наполненную водой.

Предположительно, это портрет Техааманы. Она была моделью для многих картин того периода (первого приезда на Таити). Во время пребывания на Таити Гоген писал один и тот же объект в разных картинах, с незначительными различиями между версиями. Таким образом, Женщина держащая плод (Eu haere ia oe) восходит к картине «Прекрасная страна» (Te Nave Nave Fenua), на которой таитянская Ева изображена в полный рост по всей длине холста. Женщина в Eu haere ia oe менее монументальная, но в результате картина в целом приобрела гармонию.

Существует вторая, почти идентичная версия картины в Государственной галерее в Штутгарте. Основные различия между двумя работами – на полотне в Штутгарте изображена Тити, первая любовница Гогена на острове, которую он позже бросил, потому что она была полукровкой. Вместо тыквы она держит в руках собаку.

Наконец, поза женщины на заднем плане имеет много параллелей в творчестве Гогена. Хорошо известный пример этого – символическая картина «Когда свадьба».

Картина Больше никогда Поля Гогена. Обнаженная женщина лежит на кровати. При первом впечатлении, можно подумать, что это ещё одна островная девушка Гогена, но выражение ее лица и мистическое настроение заставляют на картину взглянуть по-другому. Горизонтальная композиция картины подчинена соблазнительному телу таитянской девушки. У всех островных девушек Гогена интересный цвет кожи: коричневый с акцентом на зеленый и оттенками лососевого. Ее черные волосы рассыпаны по ярко лимонной подушке. Ночное, мечтательное настроение, в котором каждый цвет хранит секрет. На заднем плане две женщины, большая птица и серия абстрактных украшений.

Модель на картине – Пахура, вторая вахине Гогена. Но почему она такая грустная?По возвращении на Таити в 1895 году Гоген обнаружил, что Техаамана вышла замуж за другого. Он начал искать себе другую женщину и скоро нашел. Пахуре было 15, хотя сам Гоген утверждал, что ей 13, чтобы, возможно, вызвать еще большее возмущение свой адрес.

Пахура стала его величайшей музой и оставалась с ним (время от времени) в течение шести лет. Она забеременела и к Рождеству 1896 года родила девочку, что очень обрадовало Гогена. Но ребенок скоро умер. Ответом Гогена на эту печальную ситуацию и стала картина «Больше никогда» (Nevermore). Название заимствовано из известного стихотворения Эдгара По Ворон. Единственное, что произносит Ворон – Никогда больше (Nevermore). И в картине, и в стихотворении царит ночная атмосфера, наполненная таинственностью и утратой.

---

Автор: Элла Михайленко