Биография и творчество Яна Вермеера – знаменитого делфтского живописца

Ян Вермеер – голландский художник, создавший картины, которые входят в число самых любимых и почитаемых образов в истории искусства. Его работы входят в число величайших сокровищ лучших музеев мира. Свою творческую карьеру Вермеер начинал с крупномасштабных библейских и мифологических сцен, но большинство произведений, которые прославили его имя, изображают сцены повседневной жизни в домашних интерьерах. Его искусство отличается чистотой света и формы, качествами, которые передают безмятежное, вневременное чувство.

Искусство в Золотой век Нидерландов

Политическая и географическая единица, ставшая известной как Нидерланды, возникла в результате длительной борьбы за независимость от Испании. Конфедерация семи провинций образовалась в 1579 году, чтобы противостоять Габсбургам, но только после подписания перемирия в 1609 году, а затем подписания Мюнстерского мирного договора в 1648 году, Голландская республика получила официальное признание в качестве суверенного государства. Первые годы 17 века – начало золотого века Голландии, когда эта небольшая область северной Европы стала процветающим центром торговли, судоходства и финансов и внесла инновации в области науки, техники и культуры.

Благодаря большому военно-морскому флоту Голландская Республика доминировала в мировой торговле и создала обширные колониальные владения, которые легли в основу ее огромного богатства и могущества.

Две черты отличали Голландскую республику от преимущественно католических и абсолютистских структур соседних европейских держав:

1. Во-первых, хотя центральный административный орган был создан в Гааге, каждая из провинций, составлявших Нидерланды, была в значительной степени самоуправляемой, что позволяло добиться большей независимости и развития сильной местной идентичности и традиций, особенно в крупных городах, таких как Амстердам, Утрехт, Лейден, Харлем и Делфт.
2. Во-вторых, протестантский кальвинизм, а не католицизм, был принят в качестве государственной религии. Золотой век Нидерландов совпал с периодом барокко, но в основном протестантская и терпимая республика породила эстетику, которая расходилась с мрачными тонами Контрреформации. Поскольку кальвинистское богословие запрещало использование изображений в церквях и других местах поклонения, но не в светских зданиях, это оказало значительное влияние на создаваемые формы искусства.

В отличие от Рима и других европейских центров искусства того времени, где художники могли надеяться на значительные комиссионные от церкви или государства и более или менее зависели от богатых покровителей, Нидерланды были высоко коммерциализированным обществом, которое поддерживал растущий независимый арт-рынок.

Библейские и мифологические сюжеты в живописи оставались популярными до начала 17 века. Однако представители буржуазного класса, которые развили особые предпочтения благодаря экономическому росту, требовали новых выразительных возможностей. Состоятельные торговцы жаждали самовыражения и большим спросом пользовались портреты. Индивидуальные, семейные, групповые портреты подпитывали целое поколение художников, среди которых Франс Хальс, Томас де Кейзер, Николас Элиас Пикеной, Бартолемеус ван дер Хелст.

Было подсчитано, что только за двадцатилетний период с 1640 по 1659 год в Нидерландах было написано от 1,3 до 1,4 миллиона картин – замечательная цифра, учитывая, что в население тогда насчитывало примерно 2 миллиона человек. Отчеты описывают большое количество картин, имевшихся даже в относительно скромных домашних хозяйствах. Картины маслом были доступны среднему классу голландских граждан и стоили в некоторых случаях меньше, чем предмет мебели.

Одним из следствий развития открытого рынка, на котором художникам приходилось находить покупателей для своих работ, стало усиление специализации. Сосредоточившись на конкретном жанре, таком как пейзаж или натюрморт, или даже на изображении определенного вида животных или ткани, художники могли добиться репутации и занять прибыльную нишу.

Виллем ван де Велде Младший, которого называли Рафаэлем морской живописи, посвятил себя марине, Хендрик Корнелис ван Влит предпочитал изображать церковные интерьеры, Питер де Хох сделал себе имя как художник повседневных интерьеров. Ян Веникс, притом, что писал портреты, специализировался на изображении мертвых животных, особенно диких птиц, и сценах охоты.

Жанрист Герард тер Борх, оказавший большое влияние на других голландских художников, включая и Вермеера, в своих произведениях мастерски намекает на внутреннюю жизнь персонажей. Уникально творчество мастера жанровых или повседневных сцен Яна Стена, которого часто сравнивают с французским драматургом комедии Мольером. Известный психологической проницательностью, чувством юмора и обилием цвета нидерландский художник показывает жизнь как комедию нравов, над которой можно смеяться.

Ян Вермеер, после двух-трех экскурсов в мир библейской и мифологической истории, в раннем возрасте обратился к жанровой живописи. Она будет занимать всю его недолгую жизнь. Интимные интерьеры и повседневные сцены не только создавали идеальную обстановку для шедевров света и тени, но также передавали моральное послание, представляя современному обществу более или менее зашифрованное зеркало ценностей, добродетели и порока.

Вместе с Рембрандтом и Франсом Хальсом Вермеер формирует трио величайших старых голландских мастеров.

Биография

О жизни Вермеера известно относительно немного. Кажется, он был полностью предан своему искусству. Единственные источники информации – несколько реестров, официальных документов и комментарии других художников. Именно по этой причине французский искусствовед Теофиль Торе-Бюргер назвал его «Дельтфским сфинксом».

• Биография Яна Вермеера вплетена в контекст экономической истории голландской живописи Золотого века в работе нидерландского историка искусства и экономиста Джона Михаэля Монтиаса «Художники и ремесленники в Делфте: социально-экономическое исследование семнадцатого века».
• В 1989 году Монтиас опубликовал «Вермеер и его окружение», в котором упоминает много новых подробностей о Питере ван Рёйвене, его зяте Якобе Диссиусе, и Хендрике ван Буйтене, основных коллекционерах картин Вермеера.

Вермеер родился в Делфте и через несколько дней был крещен в реформатской церкви, 31 октября 1632 года. Его отец, Рейнир Янсзун, был шелкопрядом из среднего класса. В 1615 году он женился на Дигне Балтенс, женщине из Антверпена. В 1620 году родилась дочь Гертруй. Около 1631 года Рейнир Янсзун арендовал трактир под названием «Летучая лисица» (De Vliegende Vos) и начал торговать картинами, зарегистрировавшись в делфтской гильдии Святого Луки, торговой ассоциации художников. В 1641 году он купил более просторную гостиницу на рыночной площади, названную в честь бельгийского городка «Мехелен». После смерти отца в 1652 году, Вермеер взял на себя дело, в то время как его мать продолжала управлять гостиницей.

20 апреля 1653 года Вермеер женится на Катарине Болнес, в Шиплуйдене, небольшом католическом анклаве рядом с Делфтом. Художник Леонарт Брамер стал свидетелем соглашения, которое Вермеер и Катарина Болнес заключили у нотариуса до их свадьбы. Важную роль в жизни пары сыграла мать Катарины Мария Тинс, происходившая из знатной семьи в Гауда. оплоте голландского католицизма.

Изначально она выступала против брака, но заявила, что не будет предпринимать юридических шагов против него. Ее сомнения могли быть вызваны относительно скромным происхождением Вермеера. Кроме того, она была приверженицей ордена иезуитов в соседней католической церкви. В любом случае Вермеер, очевидно, настолько любил свою жену, что отказался от семейной религии и обратился в католицизм.

Возможно, обращение Вермеера было неизбежным. Тридентский собор (1545–1563) объявил супружеские союзы между католиками и некатоликами недействительными. Таким образом, брак между Катариной как католичкой и Вермеером как некатоликом не был бы признан католической церковью как союз в ее понимании. Одна из его картин «Аллегория веры», созданная между 1670 и 1672 годами, отражает веру в Евхаристию.

В какой-то момент пара переехала к Марии Тинс, которая жила в просторном доме в Ауде-Лангендейк, недалеко от иезуитской церкви. Вермеер прожил там всю оставшуюся жизнь, создавая картины в мастерской, которую установил в передней части на втором этаже, обращенной на север. Его жена родила 15 детей, четверо умерли в младенчестве. Их третьего сына звали Игнатий, в честь основателя ордена иезуитов. Записи о крещении детей не сохранились, но в любом случае, ни один из детей Вермеера не был назван в честь отца Вермеера (обычная практика в Нидерландах), что, возможно, свидетельствует о сильной воле Марии Тинс.

Предполагается, что многому Вермеер научился у дельфтского художника Карела Фабрициуса. Учителем Вермеера мог также быть Леонарт Брамер или Кристиан ван Кувенберг. Вермеер находился под сильным влиянием творчества утрехтских караваджистов, которые черпали вдохновение в работах итальянского художника Караваджо относительно применения сильного контраста света и тьмы.

29 декабря 1653 года Вермеер стал членом гильдии Святого Луки. Записи гильдии показывают, что Вермеер не платил обычный вступительный взнос, это указывает на то, что его финансовое положение было тяжелым. В 1657 году он находит покровителя в лице местного коллекционера произведений искусства Питера ван Рёйвена, который одолжил ему немного денег. В 1662 году Вермеер был избран главой гильдии и переизбирался в 1663, 1670 и 1671 годах. Это свидетельствует в пользу того, что он считался признанным мастером.

Вермеер работал медленно, вероятно, создавая по три картины в год и под заказ. Когда Бальтазар де Монконис посетил его в 1663 году, чтобы увидеть некоторые из его работ, французского дипломата и двух священнослужителей, сопровождавших его, отправили к пекарю, вероятно, Хендрику ван Байтену, которому принадлежала картина, которой Вермеер очень гордился.

1672 год – третья англо-голландская война стала для Голландии не только морской (как 2 предыдущие), но и сухопутной. Французская армия при Людовике XIV вторглась в Голландскую республику с юга, английский флот атаковал страну с востока. Многие запаниковали, магазины и школы закрылись. Обвал арт-рынка нанес ущерб бизнесу Вермеера как художника и торговца произведениями искусства. Имея большую семью, которую нужно было кормить, Вермеер снова был вынужден занимать деньги. Многие подробности из жизни Вермеера были обнаружены Монтиасом, который расшифровывал юридические книги и нотариальные документы.

Мария Тинс, владевшая домами и землями недалеко от Шунховена, также потеряла доходы, поскольку район был затоплен как часть голландской ватерлинии. Вермеер впал в депрессию. В декабре 1675 года он потерял сознание. Непонятно, что именно произошло, но через полтора дня его не стало, 15 декабря.

Вермеер оставил одиннадцать детей, десять из которых были несовершеннолетними. Катарине Болнес пришлось самой растить детей. Она просила Высокий суд разрешить ей перерыв в выплатах кредиторам. Попечителем был назначен голландский микроскопист Антони ван Левенгук, который иногда работал в городском совете. Дом с восемью комнатами на первом этаже был заполнен картинами, рисунками, одеждой, стульями и кроватями (Вермееру принадлежали три картины Фабрициуса).

Творческое наследие Вермеера

Помимо трех исторических картин, двух пейзажей (Маленькая улица (или Вид дома в городе Дельфт) и Вид Делфта) и двух аллегорий (Аллегория веры и Аллегория живописи), большую часть своей творческой карьеры Вермеер посвятил изображению жанровых сцен. Сегодня известно только 36 (37?) картин. Это означает, что в период с 1657 года и до своей смерти в 1675 году он написал не более 45 произведений, в среднем 2-3 картины в год.

Произведения Вермеера отличаются отсутствием четкого повествования и воплощением, казалось бы, несущественных моментов. Но было бы неверно предполагать, несмотря на исключительное мастерство, что он творил искуство ради искусства и тематика в его работах вторична по отношению к эстетике. Круг персонажей небольшой, но они предлагают множество образов, позволяющих проникать художнику в самую глубину человеческих эмоций.

Все картины Вермеера – законченные работы, выполненные в соответствии с высокими стандартами, которые были установлены самим художником. Тема и композиция каждого произведения настолько тщательно проанализирована, что даже при большом желании нет какой-либо детали, которую можно было бы добавить в картину.

Вермеер практически не делал рисунков, быстро рисовал кистью, работал сплошными цветами на больших, толстых участках. Он осторожно наносил слои пигмента и лака, которые придают его картинам фирменный блеск и свежесть. Все работы выполнены маслом на холсте, за исключением «Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой», которые написаны на дереве.

Больше половины работ Вермеера приобрел Питер Клас ван Рёйвен, один из самых состоятельных граждан Делфта. Только покровитель мог обеспечить экономическую защиту художнику, который так медленно работал. В условиях свободного рынка в Нидерландах долгосрочные договоренности между коллекционерами и художниками были редкостью. Хотя Вермеер был не только художником, также арт-дилером, что обеспечивало ему дополнительный источник дохода.

Питер Клас ван Рёйвен называл себя покровителем искусств по образу Питера Шпиринга, посла Швеции в Гааге с середины 1630-х годов, который платил ежегодно 500 гульденов Герарду Дау, одному из самых востребованных художников того времени, за право преимущественной покупки его произведений. Известно, что 21 картина Вермеера в имении делфтского печатника Якоба Диссиуса ранее принадлежали ван Рёйвену. Диссиус был женат на дочери ван Рёйвена, Магдалене, которая, после смерти в 1682 году, оставила коллекцию картин своему мужу.

Она получила эти картины от матери Марии де Кнуйт, которая умерла в 1681 году, через семь лет после своего мужа ван Рёйвена. О существовании особой связи между семьей ван Рёйвен и Вермеером свидетельствует тот факт, что Мария де Кнуйт завещала художнику 500 гульденов, в завещании от 1665 года. Диссиус умер в 1695 году, а через год коллекция была продана с аукциона в Амстердаме. Из 21 картины Вермеера в коллекции Диссиуса 16 соответствуют известным в настоящее время, 5 – либо утеряны, либо не атрибутированы.

Вермеер Дельфтский картины из коллекции Диссиуса:

• Спящая девушка
• Офицер и смеющаяся девушка
• Маленькая улица
• Женщина, держащая весы
• Молочница
• Вид на Делфт
• Кружевница
• Женщина с жемчужным ожерельем
• Дама, пишущая письмо
• Дама, стоящая у вирджиналя или Девушка, сидящая за вирджиналем (одна из них принадлежала португальскому композитору Диего Дуарте)
• Девушка за вёрджиналем
• Девушка с бокалом вина
• Прерванный урок музыки или Концерт
• Гитаристка
• Хозяйка и служанка или Девушка, читающая письмо у открытого окна
• Урок музыки

После Второй мировой войны, когда выяснилось, что голландский художник Хан ван Меегерен продал семь фальшивых вермееров, все творчество, приписываемое Вермееру, было подвергнуто тщательному расследованию. «Девушка за вёрджиналем» вызывала сомнения в течение десятилетий, но комиссия по расследованию Sotheby’s в 2003 году признала картину подлинным Вермеером. Такие виднейшие специалисты по Вермееру как Уолтер Лидтке и Артур Уилок также признали авторство Вермеера.

В свое время картины, подобные тем, какие писал Вермеер, назывались «перспективами», «маленькими модниками» (jonkertjes) и «веселой компанией» (Een vrolyk geselschap). Термин «маленькие модники» описывает хорошо одетых персонажей, написанных в мелком масштабе.

Историческая живопись

Вермеер начинает свою художественную карьеру в 1653 году как исторический художник. Две первые картины: «Христос в доме Марфы и Марии» на библейский сюжет и «Диана со спутницами» – на сюжет, взятый из древнеримской мифологии. Две картины его кисти не сохранились. Это «Юпитер, Венера и Меркурий» и «Посещение гробницы».

Еще одно произведение – «Святая Пракседа» 1655 года (одна из четырех датированных Вермеером картин). В 2014 году аукционный дом Christie’s объявил результаты новых расследований, которые, по их мнению, убедительно демонстрируют, что это Вермеер. Картина считается копией работы Феличе Фичерелли, которая сохраняется в Коллекции Фергнани в Ферраре.

Версия Вермеера также приписывалась Фичерелли, когда она была представлена в Метрополитен-музее для выставки живописи флорентийского барокко в 1969 году. На картинах Вермеера и Фичерелли раннехристианская святая Пракседа изображена стоящей на коленях перед богато декорированным кувшином, в который она сжимает губку, пропитанную кровью обезглавленного мученика.

Наиболее очевидное различие между двумя картинами в том, что в произведении Фичерелли в руках святой Пракседы нет распятия. Композиция, должно быть, произвела на Вермеера сильное впечатление, прежде всего, необычным религиозным характером. Копию он мог сделать с другой копии, которая каким-то образом попала в Нидерланды.

Копии итальянских картин высоко ценились в Нидерландах и были частью активного рынка. Очевидно, что это исследовательская картина молодого художника, недавно перешедшего в католицизм и проявлявшего интерес к современному ему итальянскому искусству. Картина Вермеера экпонируется в Национальном музее западного искусства в Токио.

Точно неизвестно, у кого учился Вермеер, но, вероятно, он получил образование у мастера, хорошо разбиравшегося в исторической живописи. Нет свидетельств и о том, где заканчивал Вермеер свое ученичество. Джон Майкл Монтиас считает, что он, возможно, учился в Амстердаме или Утрехте. В Утрехте работал Абрахам Блумарт. Он упоминается как возможный учитель Вермеера, принимая во внимание семейные связи. Блумарт приходился дядей жене Яна Гинца Тинса, двоюродного брата Марии Тинс.

Возможно, Вермеер писал «Святую Пракседу» в надежде получить доступ ко двору правительства в Гааге, который притягивал как магнит голландских художников-портретистов.

Некоторые из них, как Михил Янс ван Миревелт, достигли большого успеха и финансового благополучия, благодаря своим работам, созданным с учетом консервативных вкусов гаагской аристократии.

В конце 1650-х годов искусство Вермеера принимает решительное и четко сфокусированное тематическое направление. Превращение из художника-историка в художника-жанриста определенно было не легким. Нужно было подготовиться к сложным задачам – ориентирование фигуры в реалистичном архитектурном пространстве или изображение натуралистических световых эффектов. Художники, работавшие в историческом жанре, подчеркивали в композициях гармонию, пропорции, баланс, использовали «гладкую» манеру письма, позитивный свет, чтобы идеализировать или усовершенствовать формы, а не показать их временное состояние.

Большинство произведений исторической живописи заказывалось церковью или состоятельными покровителями, которые диктовали художникам темы из Библии или классической мифологии. Нидерландская историческая живопись черпала вдохновение во многих произведениях и источниках, которые использовались и мастерами итальянского Возрождения. Задача художника состояла в том, чтобы в максимальной степени представить художественные пожелания донатора, а не собственные.

Между тем, историческая живопись в Нидерландах теряла популярность в пользу жанров, которые теоретики современного искусства классифицируют как второстепенные – портретная, жанровая живопись, пейзаж и натюрморт. Это свидетельствует о том, что живопись становилась товаром. Многие нидерландские художники-историки были востребованы и знамениты во времена Вермеера.

Однако большинство, среди них Геррит ван Хонтхорст, Ян де Брай и Цезарь ван Эвердинген, были со временем забыты. О них стали вспоминать со второй половине 20 века, но больше в области профессионального искусствоведения, широкая публика по-прежнему мало знакома с творчеством этих художников.

Жанровая живопись Вермеера

По мнению многих экспертов, Вермеер поздно пришел в жанровую живопись. Наиболее значимые жанровые темы, которые он будет использовать снова и снова, уже воплотили другие художники, как Николас Мас, Габриэль Метсю, Питер де Хуч. Считается, что Питер де Хуч первым создал залитый светом левый угол комнаты, на чем Вермеер построил большую часть своих произведений. Однако тематическая оригинальность не имела приоритета в те времена.

Главным для художника считалось мастерство, способность уловить нюансы. И Вермеер привнес интеллектуальную и моральную глубину в жанровую живопись, которая отличалась от беззаботных стилей его предшественников. Как заметил Артур Уилок, «задача, которую он поставил перед собой в конце 1650-х годов, состояла в том, чтобы перевести классифицирующие тенденции в его ранних религиозных и мифологических картинах на современный язык…». Самый необычный талант Вермеера в его способности видеть большой потенциал в небольших произведениях искусства.

В своих самых ранних картинах Вермеер исследовал стили различных художников 17 века. Например, в картине «Христос в доме Марфы и Марии» он достиг невероятного сочетания стилей Антониса ван Дейка и Хендрик Тербрюггена.

«Сводня» напоминает работы утрехтского караваджиста Геррита ван Хонтхорста (за исключением «автопортрета» в картине, который по освещению и мягкому фокусу похож на момент, запечатленный в зеркале).

Подобные эффекты были достигнуты в Делфте талантливым учеником Рембрандта Карелом Фабрициусом. Однако зрелый интерес Вермеера к натуралистическим эффектам, тщательно сбалансированным композициям и домашним сюжетам проистекает из многочисленных источников в Делфте и на юге Нидерландов. Художник был сильно озабочен поведением света и другими оптическими эффектами, как внезапные спады и изменения фокуса.

Эти качества в работах Вермеера, возможно, были вызваны интересом к камере-обскуре (которая проецирует реальные изображения), но ее важность для художника сильно преувеличена. Его композиции в основном вымышленные и демонстрируют разборчивые формальные отношения, в том числе цветовые. Кроме того, палитра Вермеера демонстрирует исключительные технические возможности.

В ранних жанровых работах чувствуется естественная твердость предметов и пространство, но еще не тот неповторимый вермеерский воздух. Комнаты наполнены светом и пространством, но мир, который он изображает, по сути, тактилен. «Спящая девушка», которая выпив вина, устроилась спать за столом, – одна из ранних картин «современного» стиля Вермеера. Она напоминает работы Николаса Маеса.

В 1660-х годах грубая поверхность ранних жанровых сцен уступает место блеску, типичному для произведений фейнсхилдеров («утонченных художников»). Вместо похожих на «коробки» пространств ранних интерьеров, Вермеер концентрируется на создании неглубоких светлых пространств. Характерные композиции этого периода изображают одиночные женские фигуры в различном освещении, поглощенные своей безмолвной деятельностью. Внимание сосредоточено на личных мыслях и эмоциях, а не на их социальной роли в обществе.

Сцена в публичном доме

Возможно, молодой мастер хотел соответствовать духу времени, обратившись к «низкой» теме, после того, как надежды на заказы от гаагского дворянства не оправдались. Какой бы не была причина перехода от исторической живописи к бытовому жанру, грандиозный масштаб и яркий колорит «Сводницы» свидетельствует о больших амбициях художника.

Тема продажной любви была типичной для искусства Нидерландов 16 и 17 веков. В 16 веке мотив традиционно связан с новозаветной притчей о блудном сыне (из которой выделен эпизод с блудницами). Но, как и другие традиционные жанровые сцены, в первой половине 17 века «сцена в публичном доме» (bordeeltje) постепенно отдалилась от своих религиозных корней.

Популярность мотива в обществе, где преобладал моралистический кальвинизм, где проституция, сводничество и прелюбодеяние считались уголовными преступлениями, основывалась на том факте, что он имел дидактическое предупреждение.

«Сводница», датируемая 1656 годом, – работа большого формата (143 х 130 см). Сюжет, декор и культурная атмосфера картины – образцы группы утрехтских караваджистов. Зритель видит молодую женщину, чью грудь бесцеремонно щупает самоуверенный и пьяный повеса, под пристальным взглядом «koppelaarster» (сводницы). Другой рукой он предлагает девушке монету. Держа в одной руке бокал вина, другой рукой она принимает его предложение.

Очевидно, то, что могло показаться вульгарным, если оно изображено некоторыми «утрехтскими караваджистами», здесь представляется несколько в другом свете. Никогда представительница древнейшей профессии не была украшена тонким кружевом и целомудренным головным убором. Платье так плотно обтягивает тело, что почти не остается ничего, что нельзя увидеть.

Можно сравнить «Сводницу» Геррита ван Хонтхорста или «Сводницу» Дирка ван Бабюрена. На картине Геррита ван Хонтхорста молодая женщина, одетая в яркую одежду с откровенным декольте, с лютней в руках, соблазнительно улыбается мужчине с мешком денег. «Сводница» Дирка ван Бабюрена некоторое время находилась в коллекции Марии Тинс, тещи Вермеера, и художник включил ее в картины «Дама, сидящая за вирджиналем» и «Концерт».

Все внимание в картине Вермеера сосредочено на красоте килима, баллюстраде, идеальном контрасте желтого с общим красновато-коричневым тоном. Глубокие красные и желтые тона, сильные эффекты светотени напоминают стиль Рембрандта.

Ухмыляющийся мужчина с цистрой в правой руке, который приветствует зрителя с бокалом в левой руке – типичная фигура в «сцене в публичном доме» утрехтских караваджистов. Полукомический персонаж – это своего рода «вымышленный рассказчик», не имеющий прямого отношения к происходящей сцене. Он одет в причудливый черный камзол с широкими прорезями на рукавах и «крылышками» на плечиках.

Во времена Вермеера такую одежду уже не носили, хотя она продолжала появляться и в других картинах нидерландских художников вплоть до 1660-х годов. Фламандский воротник с зубцами из тонкого белого полотна, окаймленный искусным шнурком, вошел в моду примерно в 1630 году, заменив объемные жесткие оборки по испанской моде. Изначально берет «третьего лица» был написан небольшого размера. Увеличив его и, надев на кавалера серую шляпу с широкими полями, Вермеер окутал лица обоих мужчин тенью, тем самым возвысил сияющую красоту симпатичной проститутки.

Некоторые искусствоведы считают, что «вымышленный рассказчик» – автопортрет Вермеера, который принимает образ блудного сына (Рембрандт также сыграл эту роль в одной из своих сцен «веселой компании»).

Молочница

Молочница Яна Вермеера (примерно 1657–1658) характеризуется как одна из последних работ периода становления дельфтского художника, когда он перенимал различные сюжеты и стили других художников, но в то же время представлял эффекты, основанные на собственных наблюдениях и исключительно утонченной художественной чувствительности.

В этом произведении знаменитый художник создал свой самый иллюзионистический образ. По своей реалистичности картина кажется почти фотографией. Композиция разрабатывалась с особой тщательностью. Это видно в тех исправлениях, которые делал Вермеер в процессе создания работы, в тонких соотношениях света и тени, цвета, контуров и форм. Как и в «Молодой женщине с кувшином для воды», Вермеер ограничил палитру основными цветами (красный, синий и желтый), и отдал предпочтение геометрическим формам (прямоугольный треугольник, образованный фигурой и столом, уравновешивается внутри прямоугольника поля изображения).

Низкая точка обзора и пирамидальное наращивание форм от переднего плана слева до головы женщины придают фигуре монументальность, и даже чувство достоинства. Действительно, некоторые специалисты даже высказывали предположения о деятельности и характере «молочницы» в описаниях, которые больше подходят для святой.

Название «Молочница» неверно, поскольку, это был человек, который доставлял в дома молоко. А здесь изображена кухонная служанка. Таковой ее можно узнать по простой одежде и отглаженному головному убору. Высказывалось предположение, что девушка готовит хлебный пудинг. На столе корзина с хлебом. Забота о домашних обязанностях восхвалялась в голландской литературе и живописи того периода. Но вместе с тем образы кухарок в нидерландском искусстве, как и других молодых женшин, были призванны поощрять романтические размышления зрителя.

1. Справа внизу делфтская плитка с изображением Купидона, размахивающего луком.
2. Ящик на полу – грелка для ног с горшком с углями внутри. Грелки для ног часто предполагала желание женщины в голландской живописи (она согревает не только ноги, но и все то, что находится под длинной юбкой).
3. Справа от грелки делфтская плитка с изображением странника. Это может свидетельствовать о том, что женщина думает об отсутствующем возлюбленном.
4. Кувшин наклонен вперед. На картинах нидерландских и фламандских художников, включая работы Геральда Дау, с изображением миловидных кухарок это некоторым суггестивным образом относится к женской анатомии. Непонятно, использовал ли художник кувшин как эротический намек, но определенно он знал, что искушенный зритель, глядя на картину, вспомнит о других произведениях, изображающих горничных и кухарок и репутации их сексуальной доступности.

«Молочница» с подтянутыми вверх рукавами, обнажающими бледную кожу, широкими формами, чуть заметной улыбкой источает приземленную привлекательность. Для зрителя-мужчины того времени (а в данном случае Питера ван Рёйвена) намёки на сексуальность придавали картине элемент фантазии, такой же тонкий, как тени на побеленных стенах.

Жемчужные картины

В начале 1660-х годов Вермеер написал четыре небольших картины, красноречиво названных Лоуренсом Гоуингом «жемчужными картинами».

1. Женщина с лютней
2. Женщина, читающая письмо
3. Женщина, держащая весы
4. Женщина с жемчужным ожерельем

В этот «жемчужный» список также добавлена «Молодая женщина с кушином воды», но не для того, чтобы пересмотреть определение Гоуинга, а поскольку она имеет композиционное сходство с перечисленными картинами.

Тематика в них ограничивается фигурой женщины, изображенной в профиль, которая вовлечена в какую-то деятельность в левом углу комнаты, очень близко к окну. Даже по стандартам Вермеера сцены в этих работах организованы исключительно экономно: стол, один или два стула, скудный натюрморт, несколько предметов, карта или картина на стене. Как показало рентгеновское исследование в «Женщине с жемчужным ожерельем» была изображена большая настенная карта.

Женщина, читающая письмо

В жанровой живописи Золотого века Нидерландов женщина, читающая письмо, обычно ассоциировалась с любовью. Эта картина, известная также как «Дама в голубом, читающая письмо», рассматривается специалистами по Вермееру как пик его композиционных талантов.

«Женщина, читающая письмо» (около 1663-1664)– одно из самых прекрасных изображений личного мира молодой женщины, что подчеркивается отсутствием пола, потолка, углов на картине.

 

Такое поле зрения уникально среди интерьеров Вермеера. Стена напоминает голубое небо в «Виде Делфта».

Тихая сцена одновременно знакома и загадочна. Композиция настолько тщательно упорядочена, что каждый элемент вносит свой вклад в рефлексивное настроение персонажа.

1. Молодая женщина стоит за столом перед окном, которое не видно на картине, внимательно читает письмо, возможно, бесценное послание от возлюбленного. Ее напряженная поза подчеркивает как интенсивность эмоций, так и отрешенность от окружающего мира.
2. На столе лист бумаги (конверт или другая страница письма) частично покрывает нить жемчуга на куске голубой ткани, напоминающей шарф, по всей видимости, только что извлеченной из открытой шкатулки для драгоценностей.
3. Женщина одета в удобный голубой жакет (беддеяк), украшенный желтыми бантами спереди и на рукаве, и длинную тяжелую юбку. Эксперт по костюмам Марике ван Винкел считает, что это беддеяк из атласа (синего или белого), в котором спали. Интимный характер этой одежды предполагает, что женщина недавно встала из постели.
4. Мягкий утренний свет освещает ее лоб и скользит через нежную ткань жакета, но оставляет бант вокруг завитка волос и затылок в глубокой тени. Он сверкает на больших медных гвоздях испанских стульев, декорированных львиными головами.
5. Карта, идентифицированная как карта Голландии и Западной Фрисландии 1620 года (составлена картографом Балтазаром Флорисом ван Беркенроде), может означать, что автор письма находится в поездке. Эта же карта представлена в картине «Офицер и смеющаяся девушка».

Вермеер мастерски манипулирует оптическими эффектами. Стулья и рейка карты, висящей на стене, отбрасывают голубоватые тени на стену, но не на саму женщину. В соответствии с воздушной атмосферой интерьера, он смягчил топографию, представленную на большой карте, до приглушенных оттенков синего, серо-коричневого и охры, что предполагают сложное внутреннее состояние героини. Хотя содержание переписки остается загадкой, склоненная голова и приоткрытые губы женщины создают ощущение напряжения.

Округлый силуэт героини вызывал много споров с конца 19 века. Некоторые предполагали беременность женщины. Но изображение беременных было нетипичным для того периода. Как видно и на других картинах Вермеера и его современников, коническая форма образовывалась из-за ношения расклешенного беддеяка поверх тяжелой юбки.

Интересна социальная история предметов обстановки. Так стул – это не просто предмет мебели и эстетический объект, а также показатель социального ранга. Самая популярная форма во времена Вермеера в буржуазном доме – испанское кресло, основная модель которого была разработана в Испании где-то к 15 веку и вскоре распространилась по всей Европе.

Молодая женщина с кувшином воды

Сюжет картины – женщина, задумавшаяся во время повседневной деятельности. Она стоит в углу комнаты, держась одной рукой за открытое окно, а другой за кувшин с водой. Неподвижность движения, мягкое выражение лица женщины и безмятежность синего цвета юбки придают композиции ауру покоя и чистоты. С ней ассоциируется и вода в кувшине как символ очищения. Свет, проникающий через окно, подчеркнуть открытость женщины и привлекает внимание к области под ее руками.

Ян Вермеер «Молодая женщина с кувшином воды» – картина также показывает отношения между домашней средой и внешним миром. Как ожидалось, женщина в Золотой век Нидерландов в основном занималась домашним хозяйством. Но карта, на которой показана южная часть Семнадцати провинций, и открытое окно – элементы, подчеркивающие связь с внешним миром. Конечно, картину можно рассматривать и как торжество обожаемого Вермеером цвета – синего.

Кружевница

Сюжет картины Ян Вермеер «Кружевница» – молодая женщина, сконцентрированная на бобинном кружеве. Это ремесло широко практиковалось в Золотой век. Плетение и кручение отрезков нити было очень трудоемким делом, по этой причине соответствовало кальвинистской морали буржуазии того времени. Кружевница Вермеера рисует идеальную картину прилежной и добродетельной хозяйки. Книга рядом с подушкой, библия или молитвенник, подкрепляет этот образ.

Эмоциональная вовлеченность зрителя уникальна, благодаря интимности картины, проистекающей из ее небольшого масштаба, личного сюжета и неформальной композиции. Преодолевая барьер между изображением и реальностью, Вермеер предлагает полное погружение за счет сжатой позы девушки и ярко-желтого лифа (психологически насыщенного цвета). Даже ее прическа передает ее физическое и психологическое состояние.

Вермеер привлекает внимание зрителя к центру композиции, используя технику, которая предположительно связана с камерой-обскурой (возможно, он использовал это устройство или, по крайней мере, был знаком с его эффектом). Некоторые части картины более резкие, чем другие. Две шелковые нити в руках женщины очень тонко нарисованы, а красная и белая нити стекают с подушки туманным клубком. Из-за разницы в фокусе между разными частями Вермеер также смог добиться эффекта глубины в картине.

Скрытый символизм и «кажущийся реализм»

Жанровая живопись была идеальной возможностью показать символическим языком пороки человеческие как можно аккуратнее, настолько, насколько это необходимо. Люди, принадлежащие буржуазному классу, могли украшать стены в своих домах искусством с фривольными сценами, не оскорбляяя взоры домочадцев.

Делфтский художник был очень бережлив относительно использования объектов для изображений. Это определенно наводит на мысль, что использовал он их целенаправленно. По всей видимости, он вдохновлялся книгами эмблем, популярными в Европе в 16 и 17 веках, которые содержали аллегорические иллюстрации с сопровождающими пояснительными текстами в основном морализаторского характера. Иногда иллюстрации предлагали противоречивые толкования, что открывало для художника определенный простор для собственных интерпретаций.

Учитывая популярность Вермеера сегодня и относительно небольшое количество сохранившихся работ, почти каждая деталь его картин подвергается символическому анализу и интерпретации. Вообще, понимание символического содержания картин Вермеера проблематично.

Некоторые голландские искусствоведы считают, что сложность толкования произведений Вермеера связана с тем, что художник сознательно оставлял значения открытыми. Эдди де Йонг, голландский историк искусства, специализирующийся на иконографии, объясняет, что концепции скрытого смысла и иконографической гибкости – особенности нидерландской культуры 17 века.

Эрвин Панофски ввел идею «замаскированного символизма», чтобы объяснить, как очевидно реалистичные изображения повседневных предметов и мотивов, такие как цветы, фонтаны и огороженные сады, могут приобретать символическое значение, выступая, например, как символы чистоты Девы.

Эдди де Йонг первым распространил этот подход на изучение нидерландской живописи 17 века, которая представлялась «непокорной» для поиска глубоких смыслов. Согласно такому подходу иконолог должен рассматривать произведение искуства в «историческом контексте» и использовать «культурные идеи» для объяснения содержания. Эдди де Йонг обратил внимание на две важные особенности нидерландской культуры 17 века.

1. Преимущественно в кальвинистком обществе преобладала тенденция к морализаторству, выражавшаяся в увещеваниях вести добродетельную жизнь и напоминаниях о бренности мирских удовольствий.
2. Принимая во внимания литературные и другие источники 17 века, наполненных игрой слов, метафорами, загадками и ребусами, можно предположить, что существовало «явное предпочтение вуалированию, маскировке, аллегории и двусмысленности, короче говоря, всему загадочному». Это все также относится и к голландской живописи 17 века.

В книгах эмблем изображениям предметов повседневного обихода и других мотивов давалось множество интерпретаций посредством стихов и девизов, разъясняющих возможные значения. Якоб Катс, один из наиболее читаемых авторов подобной литературы, писал о «приятной неясности», которая возникает, «когда максима или пословица, кажется, означают одно, но на самом деле истинный смысл их в другом. Как учит опыт, многие вещи выигрывают от того, что они не видны полностью, а несколько скрыты или сокрыты».

Объединив морализаторскую тенденцию голландского общества и пристрастие к скрытым смыслам, де Йонг разработал основу для интерпретации нидерландской живописи 17 века. Основной тезис в том, что картины этого периода, вместо того чтобы предлагать «отражение реальности», как предполагает реалистическая интерпретация, содержат только «кажущийся реализм».

Голландский термин, который он использует, «schijnrealisme» можно перевести как «подобие» или «простая видимость реализма». Согласно де Йонгу, это «относится к представлениям, которые, хотя и имитируют реальность с точки зрения формы, но одновременно передают реализованную абстракцию». Под этим он подразумевает, что хотя картина обеспечивает реалистичное представление, скажем, фигуры в домашнем интерьере, его можно использовать для передачи абстрактных идей, которые зритель улавливает, интерпретируя символическое или аллегорическое содержание произведения.

Мотив любовное письмо

Вермеер в своих произведениях не раз обращается к теме любовного письма. И это явно неоднозначный символ.

• Девушка, читающая письмо у открытого окна
• Женщина, читающая письмо
• Дама, пишущая письмо
• Хозяйка и служанка
• Любовное письмо
• Дама, пишущая письмо, со своей служанкой

Девушка, читающая письмо у открытого окна

На этой тихой, медитативной картине есть три символа, которые ясно указывают на послание любви. Открытое окно, в котором отражается лицо девушки, пропускает свет в довольно темную комнату. Но оно также имеет значение как связь с внешним миром. Молодая женщина лелеет желание вырваться из условностей домашнего заточения.

Яблоки и персики рассматривались в нидерландской живописи барокко как страх перед знаниями и предвестники зла. Можно сделать предположение, что содержание письма сбивает с тольку девушку, но она готоуже готова следовать за любовными искушениями.

Она получает моральную поддержку от Амура, посредника в делах любви. «Картина в картине» с изображением Амура, была обнаружена несколько лет назад во время рентгенологического исследования. Кто и когда закрасил очевидный символ любовной привязанности, создав напряженную и более открытую ситуацию, так и остается загадкой. Но в рамках реставрации оригинальной картины в Галерее старых мастеров в Дрездене, Купидон снова становится видимым.

Задвинутый занавес часто встречается в жанровых картинах Вермеера. Карниз образует верхнюю границу композиции. Под занавесом живописец мог обозначать как внешнюю занавеску, которой драпировали картины, так и внутреннюю «перегородку». Известный советский искусствовед Михаил Алпатов говорил, что это придавало бы сцене «театральной зрелищности».

Описание картины «Любовное письмо»

Произведение Вермеера имеет связь с картинами Дирка Халса, Питера Кодде, Габриэля Метсю и других нидерландских художников. Объединяет все работы два мотива – женщина с письмом в руке и «картина в картине», изображающая парусник в неспокойном море. «Картина в картине» всегда находится над женщиной или рядом с ней. То, что парусник и письмо встречается в картинах у разных художников, не случайно. Каждый из упомянутых художников создал свою вариацию на эту тему. У Вермеера женщина держит в руках цистру – особенность, которую не находишь в картинах других нидерландских художников.

Вглядываясь из темной прихожей сквозь дверной проем в комнату, зритель видит хозяйку дома, которая, возможно, прервала свое музицирование, получив письмо от служанки. Прием «дверного проема» (doorkijkje) дает возможность создавать сложное архитектурное пространство, расширять пространственную глубину и одновременно повествование. Кроме Вермеера, его использовали многие голландские художники-жанристы.

В «Любовном письме» много интересных деталей, которые помогают читать картину. Хотя Вермееру обычно не приписывают психологическую глубину в изображении лиц, эта картина демонстрирует заметное внимание к эмоциональному взаимодействию между служанкой и хозяйкой. Женщина – представительница высокого класса. Но дерзкая улыбка служанки, ее поза с подбочененной рукой (обычно присуща мужчинам в нидерландском искусстве), головной убор, котрый зрительно увеличивает рост – символические особенности, которые угрожают нисвергнуть иерархическое превосходство хозяйки. На мгновение, кажется, что все в руках служанки, в то время как хозяйка неуверенно и осторожно просит о помощи.

Скрытые сообщения в картине таятся в каждом уголке:

1. Подвязанный занавес на переднем плане показывает, что это очень приватная, личная сцена. Художник превращает зрителя в соучастника тайны.
2. Скинутые тапочки и метла в проходе, словно забыли вымести, – символы внебрачной связи.
3. Говорят, что влюбленная женщина теряет рассудок, и ей в такой момент не до домашних обязанностей. Об этом свидетельствуют брошенные ноты на сиденье стула и ткань на спинку стула, коклюшечная подушка, небрежно лежащая на полу в комнате, рядом с которой корзина с грязным бельем.
4. Зарево любви уже разгорелось. Вермеер посадил героиню у камина и вложил ей в руки цистру, которая, как и лютня, считалась символом плотской любви.
5. «Картина в картине» с парусником висит прямо над головой женщины. «Любовь подобна морю. Возлюбленный – кораблю (De liefd’ is als een Zee, een Minnaer als een schip)», – писал Ян Харменсон Крул (Jan Harmenszoon Krul) в книге эмблем «Minne-spiegel ter Deughden». Эмблема Яна Харменсона Крула особенно важна в связи с «Любовным письмом». Изобразительный компонент этой эмблемы – мужчина на баке парусника и амур, управляющий парусом. Он в значительной степени соответствует изображению над головой хозяйки. Над ним – пейзаж с уходящим человеком. Возможно, он рассказывает о том, что эта связь не имеет продолжения.

Есть также элемент тромплёй. Диагонали на клетчатом полу создают впечатление глубины и трехмерности. Картины в Нидерландах завешивались маленькими занавесками, чтобы их сохранить.

Мотив музыка

Музыка – предвестник чистой любви и гармонии. Между 1660 и 1675 годами было создано несколько жанровых картин, в которых мужчины и женщины наслаждаются мирной и счастливой атмосферой.

1. Урок музыки
2. Прерванный урок музыки
3. Концерт
4. Женщина с лютней
5. Девушка с флейтой
6. Девушка за вёрджинелом
7. Девушка, сидящая за вёрджинелом
8. Дама, стоящая у вёрджинеля

Два инструмента воплощали гармонии сердец – виола да гамба для мужчин и вёрджинел, название которого символизирует девственность. Эмблема Якоба Катса «Quid Non Sentit Amorum» описывает, как звук одного инструмента резонирует с другим, так же как два сердца могут существовать гармонично, даже если они разделены. В этом смысле можно интерпретировать одно из самых изысканных произведений Вермеера «Урок музыки». Метафорически художник намекает на гармонию двух влюбленных душ, о чем свидетельствует виола да гамба, оставленная на полу.

Ян Вермеер не скрывает, что в музыке всегда есть соблазнительная составляющая. «Девушка, сидящая за вирджинелом» играет со своими «музыкальными» навыками соблазнения.

«Мужская» виола да гамба на переднем плане ждет своего часа. Музыкант еще не прибыл, но задернутая штора в углу комнаты и «картина в картине» «Сводня» Дирка ван Бабурена намекают на то, как может проходить урок музыки.

После того, как сцена в публичном доме утрехтской школы потеряла коммерческий интерес, тема была искусно переработана в новую идиому элегантных жанровых интерьеров. Ранние исследователи творчества Вермеера предположили, что в «Концерте», опираясь на сцену в борделе Дирка ван Бабурена («картины в картине» – суровый пасторальный пейзаж и «Сводня» Дирка ван Бабюрена), он изобразил высококлассный, но плохо замаскированный бордель с морализаторской функцией.

Современные специалисты голандского искусства считают, что состоятельные нидерландцы вряд ли нуждались в напоминаниях о моральных ценностях. Они предполагают, что «Сводня» Дирка ван Бабюрена противопоставляется целомудренному музыкальному собранию.

Музыкальные собрания, подобные тем, что представлены в «Концерте», были не только приятным способом поиска утешения от жизненных невзгод, но и общепринятым способом развития социальных контактов, особенно с противоположным полом, в остальном строго регламентированных. Многие сборники песен, издаваемые для использования в домашней обстановке, были посвящены исключительно любви.

Но учитывая сложную аранжировку картины, не исключено, что Вермеер намекал на порок и добродетель. Так в картине Каспара Нетшера «Соблазнение», написанной примерно в то же время, что и «Концерт» Вермеера, элегантная молодая женщина, стоящая слева, выступает в роли сводницы. Она настойчиво указывает на свою ладонь, требуя денег у сидящего перед ней молодого человека (такой же жест можно увидеть у ван Бабюрена). «Джентльмен», в свою очередь, послушно предлагает в оплату золотую монету. Вторая молодая женщина, одетая в блестящее атласное платье, держит кувшин и бокал и готова начать торжество, как только сделка будет завершена.

Бокал вина

Работы Вермеера не имеют фиксированных названий, они получили их от кураторов музеев и искусствоведов. Бокал вина также называют Винный бокал, Дама и джентльмен пьют вино.

Другая картина Девушка с бокалом вина может называться Дама и два джентльмена.

Сидя за столом в гостиной, девушка делает последний глоток вина из бокала, который, согласно этикету, держит за ножку. Мужчина держится на некотором расстоянии от хозяйки, но не более того. Он смотрит на девушку без смущения, пока она пьет, и, держа руку на кувшине, кажется, ждет, чтобы снова наполнит бокал. Вермеер превратил традиционный, грубый мотив «вино, женщины и музыка», явно навеянный картиной Герарда Терборха, в изысканный тет-а-тет. Вермеер не дает никаких явных указаний на характер отношений пары. Остается неясным, закончится ли употребление алкоголя постелью. Вермеер только намекает.

Женщина одета в нарядное красное атласное платье, которое экперт по костюмам Марике де Винкел определяет как дамский таббард (сочетание юбки и корсажа, укрепленного китовым усом, который застегивался сзади или сбоку). Ношение такой одежды подвергалось критике в нидерландском обществе, поскольку могло повредить здоровой беременности. Головной убор, который носит женщина, появляется на различных картинах Вермеера и других художников. Марике де Винкел объясняет, что он был частично декоративный, обычно изо льна или хлопка, но практически служил для защиты прически до и после одевания. Его носили в неформальной обстановке. В Делфте такой головной убор назывался hooftdoek (переводится как платок).

На мужчине плащ и шляпа, как будто он только что прибыл, или собирается уходить. На самом деле, когда была написана картина, в Нидерландах этикет снимать шляпу, приветствуя женщину (входя в помещение, в компании, во время еды и даже в церкви) еще не соблюдался. Марике де Винкель отметила, что в Нидерландах 17-го века «шляпа воспринималась как знак власти и мужского превосходства… Только представители низших классов должны были снимать шляпу в присутствии вышестоящих. Иностранцы обычно объясняли игнорирование голландцами «чести шляпы» стремлением к эгалитаризму, личной независимости и свободе».

На полу недорогая керамическая плитка – стандарт для голландской жанровой живописи, хотя в большинстве случаев полы делали из больших деревянных досок. Мебель, позолоченная рама для картин и «турецкий» ковер свидетельствуют об определенном достатке дома. Мужчина и женщина не из знати, но принадлежат к среднему классу.

На испанском кресле, задающем тон своей изысканной скульптурой в виде репуссуара на переднем плане, лежит цитра. Смятая подушка на стуле и раскрытые ноты на столе наводят на мысль, что мужчина спел любовную песню. На стене висит картина с изображением аркадского пейзажа, напоминающая по стилю работу Алларта ван Эвердингена. Современник определенно понял бы это как намек на намерения ужаживания джентльмена.

Одна из самых примечательных особенностей картины – витраж (он также изображен на картине Девушка с бокалом вина). Герб, изображенный в витраже, идентифицирован как герб Джанет Фогел, первой жены Моисея ван Недервена, основателя пороховой фабрики в Делфте, но неизвестно, как Вермеер пришел к этому. Пара проживала в Делфте, недалеко от дома Вермеера, но женщина умерла в 1624 году, за восемь лет до рождения художника. Женская фигура, изображенная в гербе, – аллегория Умеренности. Изображение напоминает эмблему в Selectorum Emblematum 1613 года Габриэля Ролленхагена, которая сопровождается текстом «сердце не умеет соблюдать умеренность и сдерживать чувства, когда его поражает желание».

Картина «Девушка с бокалом вина» изображает молодую женщину в красном атласном платье на переднем плане, принимающую бокал вина, который ей предлагает элегантно одетый мужчина. Кажется, что зритель становится свидетелем сцены соблазнения. Она смотрит в сторону и понимающе улыбается. Во времена Вермеера алкоголь считался спутником сладострастного смертного греха Похоти.

Но слишком большое количество эликсира-афродизиака превращает его действие в противоположное и вызывает на сцену другой смертный грех – Уныние. Поза мужчины, сидящего в углу, отражает меланхолию, сопровождающую праздность. Невосприимчивый, апатичный, подперев голову рукой, он не готов принимать участие в действии. Цитрусы (апельсины), разложенные в серебряном блюде, использовались для смягчения вина, что символизировало сдерживание поведения. Кроме того, они как бы намекают, что девушка должна понять, что участвует в фальшивой любовной игре с кислым послевкусием.

Трони

Даже если основной акцент делфтского художника был явно сделан на жанровых сценах, он не чурался и других мотивов. Созданными ещё на начальном этапе творчества пейзажными картинами «Маленькая улица» и «Вид на Делфт» он поставил себе художественный памятник (в стороне от бытовых дидактических сцен). В «Маленькая улица» изображен переулок или уличка с фасадов двух домов, представленных частично, в Делфте, с обычной жизнью фигур. На улице – мостовая, покрытая галькой. Для Вида на город Делфт художник выбрал смотровую площадку на юго-востоке от канала реки Схи.

Но с помощью художественной формы трони, своего рода исследования персонажей в портретной форме, он добился мировой известности. Ян Вермеер «Девушка с жемчужной серьгой» сегодня – одна из самых известных картин всех времен.

В живописи с 16 по 18 век трони представлял портретный этюд безымянной модели (до груди) на нейтральном фоне. Слово «tronie» означает «голова» или «облик» и происходит от среднеголландского «troongie» или «trongie», заимствованного из французского «trogne». Хотя «трони» стало определением для нидерландских картин Золотого века, жанр происходит из Италии и пришел в Северные Нидерланды через Антверпен. Рембрандт популяризировал его в 17 веке.

Если портрет делает акцент на модель, в трони он смещается на художника. Он дает возможность художнику объединить лучшее в своей технике в одной работе. Трони демонстрируют, на что способен конкретный художник, часто включая сложные элементы, такие как преувеличенные выражения лица или экзотическая одежда и аксессуары.

Хотя, по сути, трони представляли «упражнения» художника, они продавались как самостоятельные произведения искусства. Хотя это были упражнения, они продавались как самостоятельные произведения искусства. В Золотой век был оживленный рынок трони.

Трони Вермеера – Девушка с жемчужной сережкой, Женщина в красной шляпе, Девушка с флейтой, Портрет молодой девушки.

В случае с «Девушкой с жемчужной сережкой» ключевую роль играют одежда и аксессуары. Иерархия живописных жанров в 17 веке уходит корнями в неоплатонизм, школу мысли, которая считала идеи выше природы. Следовательно, картины, созданные в результате больших умственных усилий («основные жанры»), считались более совершенными, чем те, на которых воспроизводились изображения в том виде, в каком их видел художник («второстепенные жанры»). На практике эта иерархия гибко применялась в Нидерландах.

Но для того, чтобы картина второстепенного жанра вызывала восхищение как шедевр, недостаточно было мастерства и дотошности. Картина должна была соответствовать правилам элегантности и приличия. Неоплатонизм считал, что цель живописи – не просто подражать природе, но и превосходить ее. Поэтому было недостаточно реалистично или с большим количеством деталей изобразить сцену. Необходимо было его идеализировать, отвести от обыденного и поднять на более высокий статус.

Даже если сюжетом картины была сцена из повседневной жизни, ей нужно было придать «классическое достоинство». Одежда и аксессуары помогали достичь этой цели. Элементы картин, которые позже были идентифицированы как «восточные», «турецкие» или «славянские», на самом деле не относятся к национальному или этническому происхождению. Вместо этого они указывают на то, что представленные персонажи были оторваны от их конкретных пространственных и временных контекстов и помещены в высшую область идеала.

Девушка с жемчужной сережкой – идеальный тому пример. Образ молодой женщины с европейскими чертами претерпел идеализацию благодаря использованию экзотической одежды и аксессуаров, таких как тюрбан и жемчуг, напоминающий о богатствах, попавших в Европу благодаря международной морской торговле. Результатом процесса идеализации стало то, что этот женский образ стал своего рода абстрактным идеалом, между ним и зрителем стираются границы пространства и времени.

Синий тюрбан с ниспадающей желтой драпировкой был расписан методом «мокрое по мокрому». Он содержит оттенки смеси свинцово-белого и ультрамаринового оттенков, а поверх нанесена ультрамариновая синяя глазурь, что контрастирует с коричнево-желтой курткой с белым воротником. Сережка-жемчужина привлекает внимание грандиозным творением свечения, теней и потертых краев. Учитывая размер и металлическое отражение (отсутствие рассеяния света), она больше похожа на лакированную стеклянную «серьгу-каплю», чем на натуральный жемчуг. Модели «Женщина в красной шляпе» и «Девушка с флейтой» также носят такие серьги.

Ян Вермеер Портрет молодой девушки. Возможно, моделью для полотна послужила одна из старших дочерей Вермеера. Почти юный подросток, девушка не красавица в классическом понимании. У нее широкое и довольно обычное лицо. Но своей милой улыбкой и живыми глазами девочка вызывает у зрителя чувство взаимодействия – эффект, которого Яну Вермееру часто удается добиваться в своих картинах. Бледное лицо почти не контрастирует с шелковой шалью, и Вермеер еще раз демонстрирует свою способность проецировать световые эффекты на блестящие ткани.

Ян Вермеер Женщина в красной шляпе. Женщина смотрит на зрителя, повернувшись вправо. На ней плащ, синий цвет которого резко контрастирует с ярко-красной шляпой. Передний план образован двумя львиными головами, которые можно узнать по стульям, которые Вермеер несколько раз изображал в своей работе. Лицо по большей части покрыто тенью, за исключением левой щеки, подбородка и приоткрытых губ. Серьга и белый кружевной воротник освещаются ярким солнечным светом, падающим слева.

Камера-обскура и Вермеер

Нет абсолютно никаких документальных свидетельств, подтверждающих идею того, что художник использовал камеру-обскуру, чтобы создать перспективу. Единственный источник информации – сами картины. Первым, кто высказал такое предположение еще в 1891 году, был американский художник-график Джозеф Пеннелл, который указал на то, что он назвал «фотографической перспективой» в картине Ян Вермеер Офицер и смеющаяся девушка. Две фигуры сидят очень близко друг к другу в углу стола. Но изображение головы офицера примерно вдвое шире улыбающейся девушки. Перспектива совершенно правильная в геометрическом смысле, несоответствие возникает из-за того, что точка обзора картины близка к офицеру.

Типичный Вермеер – техника и изобразительные решения

Несомненно, Ян Вермеер, как никто другой овладел визуализацией перспективы. Но это был не единственный его уникальный аргумент.

Картины Вермеера тихие и спокойные. Напрасно в его картинах ищут динамичные действия, экзотические сценарии или тревожные детали. Его жанровые картины – это подлинные, почти сокровенные моральные картины повседневной буржуазной жизни, которые приглашают остановиться и поразмышлять.

За некоторыми исключениями, внутренние сцены всегда происходят в одной комнате (вероятно, в мастерской художника). Он претерпевает лишь несколько модификаций с точки зрения оснащения (выбор картин на стене, цвет и фактура штор или тип мебели). Однако характерной чертой композиций всегда остаются окна из свинцового стекла с северной стороны помещения.

Минимализм был одним из кредо Вермеера. Лишние, бессмысленные и исключительно декоративные аксессуары никогда не попадали в его работы. Слишком очевидные и поэтому неуклюжие отсылки к живописной символике он позже закрашивал.

Помимо пейзажей, исторических картин и всего нескольких жанровых картин, Вермеер всегда использует стилистический прием «картина в картине». Однако это не просто какие-то картины из коллекции Марии Тинс, которые висят на виртуальной стене в его работах. Они тематически связаны с живописным замыслом Вермеера.

Техника пуантилье – это так называемые основные моменты, которые появляются на реквизите как световые отражения. Точечные яркие акценты усиливают эффект светотени на жемчуге, кувшинах, бокалах или даже на гвоздях испанских стульев.

Эмблемы – своего рода энциклопедия скрытых образов – форма литературы, которая тематизировала и интерпретировала как светские, так и религиозные представления и, прежде всего, этические и моральные суждения. Эмблемы Якоба Катса, самого известного голландского представителя этого особого жанра литературы, были хорошо знакомы Вермееру, поскольку использованный реквизит для изображений выбирался на основе их символизма.

Мастер света – один из эпитетов, который мир искусства дал Яну Вермееру. Действительно, художник из Дельфта – виртуоз в обращении с этим стилистическим приемом. Он использует его по-разному. Иногда напрямую, как дневной свет, проходящий через окно, чтобы выделить основные элементы картины, иногда косвенно, через прозрачную занавеску или закрытое окно.

Так называемый репуссуар был еще одним распространенным стилистическим приемом Вермеера. Частично задвинутая перед картиной занавеска служила главным образом для усиления эффекта глубины. При этом художник создавал особую интимную атмосферу, в которой он предлагает зрителю заглянуть за кулисы буржуазного мира.

Вермеера можно назвать своего рода фетишистом топографических карт. В пяти картинах присутствуют карты. Настенные карты считались символом статуса и образованности среди голландской буржуазии. Но для Вермеера, как считают искусствоведы, они также давали возможность указать на политический климат в стране.

Вермеер придавал большое значение использованию высококачественных пигментов, которые гарантировали долговременную стойкость цвета и, следовательно, долговечность. Он не жалел на это денег. Ни один другой художник не был так расточителен с самым дорогим из всех красителей, ультрамарином, который в то время был дороже золота.

---

Автор: Элла Михайленко